عکاسی از ابژه‌ها: مواجهه با دیگربوده‌گیِ امرِ واقعی

پاره‌هایی درباره‌ی خیره‌گی، مالیخولیا و اغوا به مثابه‌ی زمان‌مندیِ شدت در عکس‌های ابژه‌‌بار

 عکس‌هایی که متوجهِ فیگورهای انسانی اند، تصویرواره‌هایی اند آلوده به دغدغه‌ی ژرفنا: معنا، ارزش، دلالت. فارغ از آلوده‌گیِ وجودیِ این عکس‌ها به دلالت – آلایشی که با دوختنِ معنا به تصویر، بازنمایی را از نیروهای درون‌ماندگارش تهی می‌کند و آن را به ابزاری برای خواستِ دانستن تحویل می‌کند، هندسه‌ی ظهور در این عکس‌ها، به دلیلِ ساختارِ زمان‌یابیِ حیاتِ انسانی در آن‌ها، با رخ‌داد بیگانه است؛ این عکس‌ها "اثر" اند، پس‌ماندی از یک وضعیت، وضعیتی که به‌نحوی آیرونیک بروزِ سرشتِ عکاسینه‌‌ی آن، در تقابل با محتوای رسانه‌ای و اطلاعاتی‌اش، هم‌بسته است با فاصله‌ای که از روایت‌های ارجاعی و زمانِ رواییِ منضم به آن می‌گیرد. در امکان‌مندیِ وجهِ ارجاعیِ زمانِ روایی، هر اندازه هم روایت کمینه‌گرا و حادثه‌بار باشد، جایی برای آشکاره‌گیِ لحظه‌گیِ رخ‌داد وجود ندارد (روایتِ ارجاعی، روایتی که در آن داستان خوانده می‌شود، که تماشاگر مخاطب است و نه نویسنده، ماهیتی در-زمانی دارد، ماهیتی که با منشِ زنده‌گیِ آینده‌ی رخ‌دادِ عکاسینه بیگانه است). وجودِ چهره ناخواسته فضای نگاهِ تماشاگرِ عکس را برمی‌آشوبد: نگاهِ ابژه‌ی انسانی به لنز نگاهی ست استیضاحی؛ نه لزوماً چشم‌ها، که حتا بی‌گفتارترین فیگورهای انسانی، آن‌هایی که مطالبه‌ای ندارند و به‌تصادف یا به مهارتِ عکاس، در قابی ورای نیاز و طلب قرارگیر شده اند، باز هم به جبرِ این که شمایلی از انسان اند، نیت‌مندیِ عکاس و تماشاگر را نماینده‌گی می‌کنند و استیضاح‌گر اند {چرا از من عکس گرفتی؟ از من چه می‌خواهی؟ این عکس در گشودارِ داستانِ حیاتِ من چه جایی دارد؟ این عکس اشاره به چه چیزی دارد؟ از من چه چیزی می‌گوید؟...}. نگاهِ تماشاگر، در هاویه‌ی میانِ نگاهِ لنز و نگاهِ شمایل (هاویه‌ای که خود مشحون از دلالت است، هاویه‌ی استیضاح)، غرقِ دادوستدِ نیت‌ها می‌گردد، سوژه می‌شود، قصه می‌خواند، نشانه‌پردازی می‌کند، و عیارِ ذوقیِ تصویرِ عکاسینه را به رمزگشایی تقلیل می‌دهد. در این حالت، آمدورفتِ نگاه‌ها (نگاهِ لنز به ابژه، نگاهِ ابژه/فیگور به لنز، و نگاهِ تماشاگر به سرسامِ این دو نگاه)، هر اندازه هم که دیالکتیکی، سازنده و پرتنش باشد، باز هم القاگرِ ساختاری تنافری ست که در آن سرشتِ پیشامعناشناختیِ لحظه‌گیِ رخ‌داد و هستیِ بی‌شکافِ آن از دست می‌رود.

جهانِ ابژه‌ی ناانسانی، جهانی ست که در آن نیروها در سطح به جریان می‌افتند، جهانی عاری از دلالت و ارزش، جهانی که در آن، عمق – البته اصلاً اگر بتوان از آن صحبت کرد – سازه‌‌ای اساساً تصادفی و میراست. ابژه روایت ندارد؛ هر داستانی هم که از آن ساخته شود، باز هم ابژه و جهان‌اش جای دیگری هستند؛ ابژه حضورِ محض است، یک پُریِ ناب، یک جا که زمان را در خود فشرده و در پهنه‌ای تهی از خواست، هستن می‌کند. نگاهِ این هستن، نگاهی ست بی تظاهر (نگاهِ محض و بی‌خواسته‌ای که می‌توان با توجه به دوریِ مصدرِ حضور از فرم‌های فعلیت به آن اندیشید). ابژه تنها زمانی بینا می‌شود (نگاه می‌کند) که نگاهِ ما به آن متوقف شود، به این معنا که فعلیت‌های نگاهِ تماشاگر، در بیش‌ترین فاصله از زمان‌مندیِ دلالت، در لحظه، در خلإ تظاهر، به هم فشرده شوند تا حدی که از نگاه چیزی جز یک توانشِ محض، یک لحظه‌گی در برش از پیوستارِ زمان، یک لمحه‌ بی‌از ‌روایت، باقی نماند: خیره‌گی.  در خیره‌گی، سکون به منطقِ حرکتِ ابژه تبدیل می‌شود؛ زبان (زبانِ لنز و ابژه و تماشا)، در تعلیقِ محضِ بیان، هستنی بدوی به خود می‌گیرد و به سکوت میل می‌کند {در آن جا چیزی نیست که از آن صحبت کنیم. ترکیبی از اشیا که بیش/پیش از این که دلالت بر چیزی داشته باشند، صرفاً هستند، انگار که بودنِ خود را می‌هستند. فقط می‌توان گفت: این، آن، این‌جا، آن‌جا، اراده در فراپاشیِ تاب‌ناکِ فعلِ دیدن ذوب می‌شود...}. تنها یک ترکیب‌مندیِ ابژکتیو قادر است لحظه‌گیِ ابژه، رخ‌دادبودن‌ش، واقعی بودنِ محض‌ش را نشان بزند (در این مورد، کار با رنگ و پرسپکتیو و کنتراست، و خلاصه هر حربه‌ی دیگری که منشِ سوژه را در هندسه‌ی عکس جای‌گیر می‌کند، این ابژکتیویته را از ریخت خواهد انداخت). به همین دلیل، تنها پاسخِ ممکن به خیره‌گی، خیره‌گی ست. عاطفه‌ی تماشاگر از تماشای عکس‌هایی که از ابژه‌های ناانسانی گرفته شده اند، جریانی به‌غایت دیگرگون را از سر می‌گذارند: شدتِ شدنِ تماشای یک بوده‌گیِ محض، عاطفه‌ای عطف به بی‌حسی، عطفی به درکِ منطقِ حرکتیِ سکون.

عکاسی از ابژه‌ها، دستِ کم در قلمروی هنرهای بصری، سرکشی از وجهِ اومانیستیِ تاریخِ سراسر سوژه‌محورِ هنرِ مدرن است. مرزهای این تخطی، قلمرویی را که در آن عکاسی، به لطفِ تکنولوژی، به دمِ‌دستی‌ترین وسیله برای تحققِ خودشیفته‌گی و انتقالِ ویروسِ خود-نمایی بدل شده، زیرِ پا می‌گذارند تا پدیدآییِ شکلِ نابِ شدنِ یک بوده‌گی را ورای ضرورتِ بیانِ طرحی از حالاتِ سوژه امکان‌پذیر سازند. ابژه، با شدتِ حضورِ محضِ غیرِ روایی‌ش، گذشته‌گیِ محتومِ تصویرِ عکاسینه (بوده‌گیِ یک بودن) را به حال می‌کشاند؛ منطقِ خیره‌گی (پویشِ لحظه‌گی، حرکت در سکته‌ی حرکت – چیزی که ادراکِ آن در عکاسی ساده‌تر و سرراست‌تر از هر رویدادِ دیگری ممکن می‌شود)، سرریزِ گذشته در حال را ایجاب می‌کند (حال برای تماشاگر جای-گاهِ آماده‌گی برای رویارویی با یورشِ مونادی از گذشته در جریانِ زمان است؛ مونادی که حضورِ آن متضمنِ توقفِ این جریان و فشرده‌گی‌های نیرو در لحظه است): شکلِ غریبی از شدنِ بودن-در-لحظه که گذشته‌واره‌گیِ بودن را مسأله‌دار می‌کند: توانِ مالیخولیا. مالیخولیا – جایی که میل بر زمینه‌ی هماره ‌نو‌ شونده‌ی از دست دادنِ امرِ دست‌نیافتنی وامی‌گردد تا ابژه‌ی میل را در لحظه‌ی غیابِ آن، ورای ایده‌ی تملک، از آنِ خود سازد – منطقِ ارتباطیِ حاکم بر عکس‌های ابژه است (این مالیخولیا روحیه‌ی حاکم بر منطقِ پدیدارشناختیِ پونکتومِ دومِ بارتی ست: پونکتوم به مثابه‌ی ظهورِ نوئمای ابژه و پاشیده شدنِ زمان‌مندی‌اش بر بدنِ تماشاگر). مالیخولیایی بودنِ این عکس‌ها {مالیخولیایی بودنِ حالتِ ابژه‌ها یا مالیخولیاشدنِ من وقتی به آن‌ها نگاه می‌کنم؟ چه فرقی می‌کند، در تماشای تصویرِ عکاسینه‌ی‌ ابژه‌، خاست‌گاهِ هیچ دیالکتیک و احساساتی را نمی‌توان به تماشاگر نسبت داد، این ابژه است که برمی‌خیزد و حالتِ او را برمی‌آشوبد/برمی‌سازد}، برگردانِ مواجهه با سرشتِ فعالِ ابژه در شکل دادن به نگاه است. ابژه که در واقعیتِ عکس یک ابژه‌ی بوده است، با زدودنِ استعاره از فرایندِ نگاه (با زادنِ خیره‌گی، که سراسر فرمی ست کنایی و عاری از دیگربوده‌گیِ ژرفنا (استعاره)‌ به مثابه‌ی لایه‌های ارجاعیِ کشفِ معنا)، نگاه را به ذاتِ سطح و سکون و سکوتِ ابژه پیوند می‌زند، این پیوند تا آن جا که هم‌جواری با طبیعتِ درون‌ماندگارِ فیگورِ اصیل ابژه‌ها تعبیر شود (فیگوری که در آن دیگری، یکسره زمینه و سایه است) ، از آنِ خودسازیِ چیزی ست که خود پیشاپیش سوژه را از آنِ خود کرده است (عکس‌های ابژه‌بار استودیوم ندارند). به این ترتیب، فرایندِ خلق و فهمِ عکس‌هایی که از ابژه‌ها گرفته می‌شوند، فرایندی ست ناظر بر اغوا.

ابتذالِ ملال‌انگیزِ پرتره – به منزله‌ی یک فرم – به همین برمی‌گردد. پرتره‌ها هیچ مالیخولیایی ندارند (اغلب به اشتباه احساسِ ملوثِ غربت‌زده‌گی و حسرتی که از پرتره منتقل می‌شود با مالیخولیا هم‌سان گرفته می‌شود، احساسی که اساساً به سیطره‌ی منطقِ زمانِ متعارف در عکس‌های انسان‌گیر برمی‌گردد، جایی که گذشته همواره گذشته است، جایی که ثبت بوی مانده‌گی می‌دهد و رنگی چرک دارد؛ گرمای پرتره‌ها، از سوختنِ زنده‌گیِ گذشته در فضای سردِ خاطره‌پردازی ست)؛ پرتره، تصاحب‌گر است، بازنماینده‌ی یک خواست است، خواستی که با تحلیلِ آن می‌توان به تفاوتِ ریشه‌ای میانِ منشِ اغواگرِ فیگورِ ابژه‌ها و امحای فرم و تحققِ ابتذال در فیگورهای انسانی نزدیک شد.‌ پرتره، ره‌یافتی‌ ست به ثبت و درجِ حضورِ یک این‌همانی در زمینه‌ها و ترکیب‌هایی که غایت‌شان یاری رساندن به تقریرِ یک روایتِ خواسته است، روایتی که پیش از دمِ شکارِ وضعیت شکل گرفته و کنشِ عکاسینه قرار است آن را بایگانی کند. پرتره در نهایت بازنمود‌ی از یک افاده است، افاده‌ای که می‌توان دوست‌ش داشت یا از آن گذشت، اطواری که می‌توان از مطبوع و نامطبوع‌بودن‌ش حرف زد، و از هم‌راهی نا ناهم‌راهی با قصه‌ و حالتی که بازنمایی می‌کند روده‌درازی کرد. عکس‌ پرتره در به‌ترین حالت به ایده‌ی نقاشی نزدیک می‌شود؛ جایی که زمان‌مندی، جای‌گاه، و بازی‌های بودن و شدن عاری از معنا اند؛ جایی که در جریانِ تماشا و ادراک، درنهایت تمنایی انسانی ورای متن و مخاطب – تمنایی از آنِ یک سوژه‌ یا یک ساختارِ تعریف‌شده از یک ذوق، از آنِ یک حریف، یک ژرفنا – است که قاعده‌ی نگاه کردن را پیش می‌نهد، جایی که می‌توان بی گذر به هستی‌شناسی، دست به زیبایی‌شناسی زد و از ذوق و زیبایی و احساس در فضای هنربارِ یک گالری یا موزه جلوه‌ و فخر ساخت.

در تحلیلِ همه‌گیر شدنِ عکاسی (و البته به‌طورِ خاص شکل‌های رایجِ آن: سلفی، پرتره‌های بیان‌گرانه، و صدالبته عکس گرفتن از ابژه‌هایی که به تملک درآمده اند و دیگر به محیطِ واقعی تعلق ندارند، دیگر آن-جا نیستند)، پیش از بررسیِ نقشِ ابزارانگارانه‌ی تکنولوژی در عمومیت‌ یافتنِ کاربست و انتشارِ حماقت، باید به سهمِ ریشه‌ایِ تکنولوژی در هرچه‌بیش‌تر امکان‌پذیرساختنِ زیستنِ حیاتی اشاره کرد که در آن همه چیز گردِ "من" می‌گردد و حولِ خواستِ من معنا می‌گیرد. عکسِ ابژه‌بار، بر منطقِ حاکم بر اقتصادِ نمادینی که میانِ تصاویر و سوژه برقرار است – منطقی که ضرورتِ آفرینشِ مفهوم‌ها و جهان‌های نو را به لطفِ نشاندن و وانهادنِ ذهن در انبوهه‌‌ای از تصویر/پیام از معنا می‌اندازد، و تمنای سوژه برای قراریابی در جهان را در هیستریای خودبیان‌گری منحل می‌سازد – می‌شورد. عکس‌های ابژه‌بار، بیان‌گر نیستند – غلظتِ امرِ واقعی در این عکس‌ها بیش از آنی ست که بتوان به ساده‌گی از بیان حرف زد‌؛ این عکس‌ها پیش از این که تصویر باشند، نوعی تصویبِ حضور اند، جنسی از تقرب اند، بازیافتنِ نوعی از دیگری (دیگریِ پیشاتأملی، دیگریِ نوئتیک) که در جهانِ شلوغِ امروز تنها در حاشیه‌های نمادین‌نشده‌ی چیزها، در جوارِ امرِ واقعی، در اسکانِ شدت در سکوتِ صریحِ ابژه‌ها، می‌توان سراغ‌‌اش را گرفت. عکاسیِ ابژه‌بار، تا جایی که مواجهه‌ای دیگرگون است با دیگری، دیگریِ دست‌نیافتنی، دیگری‌ای که هستن‌اش مقدم است بر معنا و سخن و عمقِ بوده‌گی‌ش، با یادآوردنِ شکل‌های مهجورِ ارتباط در مرزهای حضورِ محض، شکل‌هایی که از سرِ شدت و توانش بی‌کاره‌اند و نامفید، صورتی  ست از یک کنشِ رادیکال؛ حضورپردازی‌ای که در برابرِ زمان و زمینِ تصویرباره‌ی حیاتِ امروز قرار می‌گیرد؛ آفرینشی دور از تولید و نبوغ؛ پرداختی از عطالتِ معنا که ابتذالِ گذرناپذیرِ زنده‌گیِ انسان‌محور را نشان می‌زند.