از دیدن ِفقیر

پدیداره‌گی ِفقر در آگاهی ِمعذب

دیدن ِفقیران، و واکنش به این دیدن، یک مسأله است؛ مسأله‌ای که وجهیت ِآن در وهله‌ی اول بنا به چندوچون ِ"دیگری"سازی از فقیر در قالب ِنگاه ِناظرانه‌ی بیننده‌ رقم می‌خورد: این که بیننده، که ناگزیر و نابه‌گاه عامل ِاثرپذیر ِدیدن شده، چه‌گونه به فاعل ِدیدن، به ناظر، تبدیل می‌شود، و در این استحاله چه‌گونه عامل ِاثرگذار ِدیدن (فقیری که در گوشه‌ی خیابان، چشم ِسرگردان ِبیننده را به کانون ِالتفات ِیک مشاهده‌گر ِحکم‌گذار تبدیل کرده) به ابژه‌ی دیدن بدل می‌گردد و به مرتبه‌ی بیگانه‌ای که ناخوانده به آرامش‌گاه ِآگاهی ِبیننده واردشده، به یک دیگری ِسارتری تقلیل می یابد. صحبت از این وجهیت، صحبت از تأثیر ِحضور و ارزش بر فرایند ِدگردیسی ِدیدن و تولید ِسوژه‌گی و ابژه‌گی ِبازیگران ِآن است؛ تأثیری که تأمل بر آن، سوای روشن‌گری‌هایی که هم‌بسته‌ی هر تحلیل ِپدیدارشناختی‌ست، به افشای آن ابژکتیویته‌ای ره می‌بَرَد که اثرمندی ِنهانی ِآن در شکل‌گیری ِنفس ِبیننده/سوژه، از تمام ِباورهای توهمی ِبیننده در اثربخشی ِعاملیت ِخودآگاه‌اش (در ارزش‌گذاری اخلاقی‌اش، در گفتار و رفتارش در مواجهه با دیدن) سنگین‌تر است. در این نوشته، این دال همان کلیت ِاجتماعی است؛ کلیتی که اساس ِآن بر اختراع ِ"دیگری" ِبیگانه (تبعیض) استوار است.

   خصلت ِتنش‌زا و تروماتیک ِدیدن ِفقیر، معلول ِبیگانه‌سازی از او، و تبعید ِناخواسته‌ی موجودیت ( ِجسمی، منزلتی) ِاو از جانب ِ"ما" شهروندان ِتروتمیز و منضبط ِجامعه‌ی مدنی است؛ فقیر در نظم ِنمادین ِجامعه (عرصه‌ی اطمینان‌بخش ِحیات ِاجتماعی) بی‌جا‌ومکان است؛ کل ِهستی ِاو مضروب ِدستور ِدیگری ِبزرگی شده که فرمان‌فرمایی ِآن ترجیع‌بند ِنجواهای ابَرمَن ِتک‌تک ِماست (این دستورهای تبعیدگر، که ناخودآگاهانه مدام در ما مرور می‌شوند و دریک کلام کیفیت ِرفتار ِاجتماعی ِما در برابر ِسنخ‌های منزلتی ِگوناگون را تعیین می‌کنند، در مورد ِسال‌مندان، کودکان، معلولان و عاشقان نیز عمل می‌کنند). نظمی که ما امروز در آن به سر می‌بریم، و منطق ِپشتیبان ِآن که اساساً بازبسته است به مقتضیات ِمربوط به شکل ِمادی ِزنده‌گی ِمصرفی، بر هر آن چیز و هر کسی که عاجز از "معناگیری" در عرصه‌ی تولید ِاقتصادی-اجتماعی‌ست، نشان و داغ ِیک "بیگانه" را می‌نشاند؛ به بیان ِساده‌تر، هر چیزی که فاقد ِارزش ِبازاری (بازار ِکالاها، بازار ِمنزلت‌ها و نشانه‌ها) باشد، باسمه‌ی یک دیگری ِناجور را می‌خورد. فقیر، سرنمون ِچنین دیگری‌هایی‌ست. طبیعتاً بی‌واسطه‌ (طبیعی) ترین واکنش به دیدن ِچنین بیگانه‌ای، وازنش و بیزاری است. هیچ مهم نیست که جلوه‌ی رفتاری ِاین بیزاری آمیخته با تحقیر باشد یا دل‌سوزی را در ناظر برانگیزد. آن چه مهم است، آن چه زیر ِاین حس ِوازنش در جریان است، اصل ِتبعید و تبعیض و پرت کردن ِدیگربوده‌گی به بیگانه‌بوده‌‌گی است: قرار دادن ِفقیر در بستر ِهمیشه مات، دور-از-من، و هماره گوشه‌ی فضای شهر، ابژه گرداندن ِاو، تقلیل ِهستی ِاو در حد ِیک صحنه‌ی متأثرکننده یا یک آشغال (درواقع، کل ِته‌مایه‌های اخلاقی که عمدتاً به عنوان ِانگیزه‌های نوع‌دوستی از آن یاد می‌شود، ابداع ِخارقه‌آسای ذهن ِخودتنهاانگار و فردگرای (نا)انسانی‌ست که "ما"ی انسانی را جای دیگری، دور از مسکنت ِفقیر و زیست‌جهان ِفقر، تعریف می‌کند – نوع‌دوستی ِدل‌سوزانه بسیار پلشت‌تر و وهن‌انگیزتر است از قساوت). درحقیقت، بیننده با استحاله‌ی نفس ِخویش به یک ناظر ِافسوس‌گر، ناخودآگاهانه ساده‌ترین و "ارزش‌"مندترین شیوه را برای التیام ِزخم و ترومای دیدن ِفقیر را برمی‌گزیند (کارکرد ِاجتماعی ِاخلاق در همین اندراج ِنهانی ِروان‌پزشکی در وجدان نهفته است. کل ِاخلاقیات در حکم ِخرید ِناخوشی‌های وجدان است، وجدانی که خواسته یا ناخواسته، با زیستن در جامعه‌ی انسان‌های مونادواره، معذب و بیمار گشته است). ایده‌ی خیریه، شفاف‌ترین جلوه‌ی این گونه "ارزش"مندی‌هاست. منطق ِحاکم بر کارکرد ِروان‌شناختی ِخیریه بر پایه‌ی همین تسلابخشی و خرید ِوجدان در ازای فروش ِدیگری استوار است؛ خیریه، که وابسته‌گی ِهمیشه‌گی و گریزناپذیر ِان به تمول ِعاملان‌اش پرده از همین اقتصاد ِروانی (خریدوفروش وجدان ِمعذب) برمی‌دارد، حکم ِسازوکاری را دارد که معطوف است به پخش کردن ِدرد و ترومای برآمده از مواجهه با فقر در میان ِخیل ِجماعت ِخوش‌باش، خوش‌بین و احمقی که کیف‌شان پس از اجرای بالماسکه‌ی خیریه به کیف‌شان از فیلم و سکس و نوشیدن ِچای وصل می‌شود – درباره‌ی تبدیل‌پذیری ِارزش ِوجدانی و ارزش ِمادی-اقتصادی بسیار می‌توان نوشت. خیریه، آیین و آینه‌ی تمام‌نمای ِ"ارزش"گیری در اقتصاد ِفقر-آفرین است. خیریه نشان‌دهنده‌ی توانایی ِخارق‌العاده‌‌ی شریف‌ترین مخلوق ِدادار ِرحمان در خودفریبی، جعل ِوجدان، و حذف ِبی‌خطر و بی‌سروصدای هم‌نوع در فوران ِکیف‌های منفرد است.

دیدن ِفقیر، بیش و پیش از آن که از بی‌تفاوتی و قساوت دور باشد، باید پالوده از سوگ‌واری و ترحم شود. این دیدن، باید مانند ِهر دیدن ِدیگری که سوی‌مند به یک دیگربوده‌گی است – و ناگزیر به نگریستن و نگاه‌کردن میل می‌کند – باید بیننده را هم‌کنار ِ"دیده" سازد، باید بیننده را با پرهیختن ِاو از نظارت ِناظر، هم‌سرشت ِدیده، و احوال‌اش را هم‌رویداد با او گرداند. این هم‌-باشی‌ها البته دردبارتر از ترومای ِاولیه‌ی دیدن اند. این درد حاصل ِ قرابت با تجربه‌ی زنده‌ی موجودی‌ست که صرفاً به دلیل ِزیستن در یک جامعه‌ی غیرانسانی (و در این جا ناانسانیت و ددمنشی پیش از این که به معادلات ِحاکم بر توزیع ِاقتصادی برگردد، به خود ِفرهنگ ِاومانیستی ِما برمی‌گردد که ازاساس بر پایه‌ی تبعیض و تمایز و طرد شکل یافته)، دور-افتاده شده و به یک بیگانه، به یک منظره‌ی دل‌خراش ِشهری بدل گشته است. حاصل ِاین درد، نه خنده می‌تواند باشد و نه گریه، که باید درنگ باشد: دست ِکم لحظه‌ای بُریدن از جای-گاه‌ ِخویش، از هویتی که از سوی ترفندهای تخیلی و هیولایی و اغواگر ِزنده‌گی ِاجتماعی جعل شده است؛  لمحه‌ای از تأمل، لحظه‌ای رهایی از بختک ِکیف‌سازی که ما را در دیدن و هم‌زیستی با دورافتاده‌ها سنگین کرده، لحظه‌ای ماندن و نفرین گفتن بر شومی ِاین شکل از زنده‌گی.

بیننده همیشه مفعول ِابژه‌ی دیدن است. فقیر در خیابان، پیش از آن که ما به او نگاه کنیم، همیشه پیشاپیش به ما نگاه کرده است. دیدن ِفقیر، دیدن ِدیده‌شدن ِخود ِماست که چه‌گونه با وقاحت ِتام، در اوج ِنظارت بر خویش و دیگران، در بی‌نوایی ِواقعیت ِحیات ِخویش خوش ایم. زهرخند ِابژه را در برابر ِغفلت ِگریزناپذیر ِ"چشم ِوحشی" ِناظر از افتاده‌گی‌های فعل ِدیدن، می‌توان در شتاب ِاسف‌بار، بی‌درنگ و مضحک ِناظر در واکنش به هستی ِبیان‌ناپذیر ِابژه، و لکنت‌های او در بیان ِتجربه‌ی رخداد ِسوژه‌گی ِابژه، فرایافت (شاید به همین خاطر، به دلیل ِحضور ِهمیشه‌گی ِهمین شتاب است که کارهای سوررئالیستی مضحک، خودنما و تمامیت‌یافته اند). به این معنا، دیدن ِفقیران، و واکنش به این دیدن، باید از یک مسأله‌ی سوررئالیستی به یک مسأله‌ی تماماً رئالیستی تبدیل شود.

   

در ستایش حقیقت، جنون و ویرانگری

در ستایش حقیقت، جنون و ویرانگری

Melancholia – By Lars Von Trier

تماشای ملنکولیا بسیار آزارم داد. نه از این رو که گمان کردم فیلم کندی است، یا داستان گنگ و مبهمی دارد و رمزگشایی اش خسته ام کرد. از این رو که به بخش های خاصی از وجودم چنگ می انداخت، بخش هایی که برایم یادآورد روزهای جنون، استیصال، بی قراری و خودویرانگری اند. اولین واکنش ام در مقابل فیلم پس زدن بود. تصویری چنین عریان وحشت زده ام می کرد. ملنکولیا اما، همونطور که قرار بود، آرام آرام دچارم کرد.

ملنکولیا فیلمی است در ستایش حقیقت، و جنون ِ ویرانگرِ نهفته در آن. ملنکولیا، آنطور که برای بسیاری شاید بنماید، داستان پیچیده ای نیست. اتفاقا به گمان من یکی از آشکارترین فیلمهای فون تریه هست. یا به شدت دچارت می کند، که بخش اعظم اش شاید بعد از تماشای فیلم به سراغت بیاید، یا همچون پازلی بیهوده می نماید، مجموعه ای از تصویرها با داستانی که گرچه شاید برخی اِلِمانهای یک ساینش-فیکشن را دارد، اما سرانجام عقیم می ماند، بی آنکه پاسخ پرسشهای تماشاگرانی که مثل همیشه اسیر خط مستقیم روایت می شوند را بدهد.

ملنکولیا قرار است که آزار دهنده باشد. اگر در طول فیلم آزاردهنده گی اش بیقرارتان کرد، باید که به نبوغ کارگردانش آفرین بگویید. فون تریه این بار اما این آزاردهندگی را به شیوه ای بسیار متفاوت از فیلم اخیرش "دجال" به تماشاگر القا می کند. هر چقدر که "دجال" بر جنبه تصویری این آزاردهندگی اصرار می ورزید، ملنکولیا سعی در القای آن به شیوه ای بسیار ظریف تر دارد.

ملنکولیا دو بخش دارد. بخش اول داستان عروسی جاستین است که از دیدگاهی عرفی و کلینیکی گویی از افسردگی رنج می برد. این افسردگی اما آرام آرام در جریان دنبال کردن مراسم عروسی که در یک بعدازظهر می گذرد آشکار می شود. جاستین گرچه در ابتدا بسیار آرام به نظر می رسد، اما بیقراریِ از دید مخاطب بی دلیلش، آرام آرام در طول بعدازظهر بسط می یابد. فون تریه با ظرافتی بی نظیر از هم گسیختن این آرامش را چه در درون جاستین، چه در مراسم عروسی، به تصویر می کشد. ظرافتی که بر رویش تاکید کردم به این خاطر است که در تمام طول بعدازظهر اتفاق خاصی که رسواکننده به نظر برسد، و مهمانی را از هم بپاشد، اتفاق نمی افتد. جاستین آرام آرام بی قرار می شود. این بی قراری از میز شام شروع می شود. از آنجایی که مادر جاستین، در نطق قبل از به سلامتی زوجین نوشیدنش، بعد از کمی تلخ زبانی و ابراز نفرتش از ازدواج، جمله اش را اینگونه به پایان می برد که "لذتش را ببرید مادامیکه برجاست." از این جاست که جاستین کمی پریشان می شود. گویی پیامبری بدشگون در گوشش دروغین بودن این آرامش را یادآوری کرده است. چند بار در بخش هایی از مراسم که قرار است حاظر باشد غیبش می زند، کمی مهمانها را منتظر می گذارد، اما همیشه بازمی گردد. شما در طول این غیب شدن ها همراهش هستید، و از هم گسیختن آرامش اش و غلبه افسردگی را آرام آرام حس می کنید. از دید مهمانها هم، شاید چیزی غریب در حال وقوع است، اما چیزی که چندان به چشم نمی آید، برایشان آشنا نیست، از جنس مجادله های معمول عروس و داماد و آشکار شدن داستانهای ناگفته نیست، آنقدر "مهم" نیست که باعث شود مهمانها مراسم عروسی را ترک کنند. مراسم تا انتها کم و بیش طبق برنامه ریزی های خواهر جاستین، کِلِر، پیش می رود، اما آرام آرام بی قراری جاستین فضای ذهن تماشاگر را ملتهب می کند. این التهاب ذهن تماشاگر را درگیر می کند، و نوعی بی قراری را به کل مراسمی که اکنون همچون تئاتری تمرین شده و توخالی به نظر می رسد تسری می دهد. ظرافتهای کارگردانی فون تریه در القای این حس بسیار استادانه است.

بخش دوم داستان را از صبح روز بعد دنبال می کند. جاستین به شدت افسرده است. جان، همسر کلر، هیجان زده مشغول به رصد کردن سیاره "ملنکولیا"است که به قول او قرار است از نزدیکی زمین بگذرد. او که گویی اطلاعاتی هم در مورد ستاره شناسی دارد، از علم دم می زند و یافته های دقیق دانشمندان و اخترشناسان، که به این نتیجه علمی رسیده اند که ملنکولیا با زمین اثابت نخواهد کرد. (پوزخند ِ آقای فون تریه به این علم زده گی در آخر فیلم کاملا عیان است، آنجا که دوربین جان را زیر تلی از یونجه در حالیکه خودکشی کرده رها می کند). کلر اما آرام آرام اسیر ترس می شود. به گمان او سیاره ملنکولیا قرار است با زمین اصابت کند، و فاجعه ای عظیم در راه است. گمان او کم کم در اثر مشاهداتش به یقین تبدیل می شود. چیزی عجیب اما در حال وقوع است. هرچه زمان وقوع فاجعه نزدیک تر می شود، جاستین آرامش از دست رفته اش را باز می یابد، و کلر روندی کاملا معکوس را طی می کند. جاستین ادعا می کند که می داند سیاره با زمین اثابت خواهد کرد. اما گویی آگاهی اش از بروز فاجعه او را قویتر می کند، گویی که فرارسیدن فاجعه را آرام آرام به جشن می نشیند. آشکارا می گوید: "زمین پلید و نابکار است. هیچکس نابودی اش را به ماتم نخواهد نشست."

این جمله، برای تماشاگران فون تریه، باید بسیار آشنا به نظر برسد. تجلیل از ویرانی، تِمی آشنا در کارهای او از قبیل داگ ویل، مندرلی، و بالاخص دجال است. در دو فیلم اول، او ابتدا شِمایی از این پلیدی را به تماشاگر می نماید، و آنگاه ویرانی اش را با لذتی آشکار به جشن می نشیند. چنین قالبی برای مخاطبی که این پلیدی را حالتی وضعیتی و موقت می بینند تا وجودی و دائمی، راحت تر برای دریافت، هضم و همراهی است. در دجال و اینک ملنکولیا اما فون تریه دیگر از این قالب خارج می شود. پلیدی همچون سوژه ای پنهان در پس زمینه اما مسلط، همچون دستی نامرئی، اینک عرصه را برای پرده آخر، ویرانگری، خالی می کند. به تعبیر دیگر، در داگ ویل و مندرلی، فون تریه این پلیدی را به گونه ای کنش گرانه و کنش پذیرانه به تصویر می کشد، حال آنکه در دجال و ملنکولیا این پلیدی به کلیتی سیستمی بدل شده است. اینجاست که برای بخشی از مخاطبان سینما، غیاب ِ داستانگویی که دلایل این عکس العملها را برایشان در قالب داستانی سر راست توضیح دهد و توجیه کند گیج کننده و شاید غریب و بی معنی است. این جاست که عامل پلیدی، بَدمن ِ داستانهای سرراست، از صحنه غایب است و لذا عکس العمل برای مخاطب غریب می نماید. اگرچه، برای مخاطبی که حضور این عاملیت را، به عنوان بخشی انکار ناپذیر و ملموس از هستی انسان و زندگی پذیرفته ، این عکس العمل، که شاید از دید گروه اول جنون آمیز، خشن، آشنایی زداینده، بیمارگون و غریب بنماید بسیار آشناست. و درست در همین جاست که نطفه ارتباط با فیلم بسته می شود، یا از هم می گسلد. و درست همین جاست که این شکاف عمیق در تجربه های زیست-روانی هرگونه تلاشی برای برقراری گفتمانی برای خوانش هر اثر هنری، از جمله فیلم را، میان این دو گونه از مخاطب، عقیم می گذارد و بی ثمر می نمایاند.

به جاستین برگردیم. جاستینی که رفتار غریبش از دیدی عرفی، بیمارگونه است. چراکه شاید در یکی از شادآفرینانه ترین گاههای زندگی اش، گاهِ ازدواج، ناتوان از لمس و درک خوشحالی است. از دید مخاطب نوع اول، که در باره اش پیشتر حرف زدم، چنین واکنشی بی شک بیمارگونه می نماید. این ناتوانی اما، از بعدی دیگر شاید، او را به حقیقت نزدیک تر کرده. چراکه ارمغان این ناتوانی برای او مرگ توهم است (این را فون تریه با اشاره هایی از جمله در مکالمه آخرین او با کارفرمایش تعبیه کرده). وضعیت او در اصل، که از دید اکثریت اختلال روانی نام می گیرد، ناشی از فقدان توهم در اوست، توهمی که برایش "آرامش" به ارمغان بیاورد. او، همانطور که به کلر هم اذعان می کند، حقیقت را می داند: تعداد لوبیاهای داخل بطری شیشه ای را، و نابودی هستی بشری را آنگاه که ملنکولیا با زمین اثابت کند.

درباره‌ی تک‌گویی و حوزه‌ی عمومی

از جزر ِگفتار در مَد ِمَن

1.

اگر با ادبیات ِرمانتیک و تاریخ ِتحول ِآن آشنا باشید، حتماً نام ِاثر ِمعروف و بی‌نظیر ِگوته، "رنج‌‌های ورتر ِجوان" به گوش‌تان خورده است. داستانی نامه‌نگارانه، و در حقیقت شبه ِخودزنده‌گی‌نگاشتی شکل‌گرفته از نامه‌هایی که ورتر در شرح ِماجراهایی که بر او رفته برای دوست ِخود ویلهلم می‌نویسد. کسانی که این اثر، که یکی از سرنمون‌های ادبی ِادبیات ِرمانتیک به شمار می‌رود، را خوانده اند می‌دانند که می‌توان در خوانش ِهم‌دلانه از آن – چه در سطح ِمضمون و چه در سطح ِفرم ِروایت و حتا ریخت ِصوری ِآن – تا حدی به حال و هوای ِعمومی ِحاکم بر ذهنیت ِرمانتیک ِاصیل نزدیک شد. مهم‌تر از مضمون {ایده‌ی رمانتیک‌ها از گفتمان ِعشق: اصل ِاز دست رفتن/دادن، ترک و مرگ در تجربه‌ی عشق}، این فرم و ساخت ِروایی ِاین اثر است که اصول ِحاکم بر جهان‌بینی ِشکل‌گرفته/دهنده به آن‌ را آشکار می‌کند؛ ویژه‌گی ِاصلی ِاین فرم، استفاده از تک‌‌آوایی ِمحض ِراوی ِاول‌شخص است که در قالب ِتک‌گویی‌های پیاپی کلیت ِیک روایت ِاتمیزه را به بیان درمی‌آورد. درواقع، کل ِمتن پهنه‌ای است برای خودبیان‌گری ِیک "من"، و جهان ِمتن، جهانی است که خُردترین پاره‌های آن مهر ِنگاه و کلام ِاین من بر آن خورده و در حقیقت آینه‌ای است بازنمای این من. در سوی دیگر ِاین نوشتار ِغم‌بار و پرسوزوگداز که الگوی تاریخی و بورژوایی ِآن به داستان ِپاملا نوشته‌ی ریچاردسون برمی‌گردد، نوشته‌های افرادی مانند دِ آسیس را داریم که در قالب ِهمان فرم (خودبیان‌گری در قالب ِنامه‌نگاری)، البته طبیعتاً با پی‌رنگی مدرن‌تر و روحیه‌ای خاص‌تر و همیشه‌جذاب که ذاتی ِادبیات ِامریکایی لاتین است، به گونه‌ای طنزآمیز، طنزی که شدت ِویران‌گری ِنفس در آن به پای شدت ِمرثیه‌واره‌گی ِنامه‌نگاری‌های نوع ِاول می‌رسد، به حدیث ِنفس می‌پردازد. گستره و عمق ِرمان، به منزله‌ی مدرن‌ترین و نقادانه‌ترین قالب‌های ِادبی ِعصر ِما، البته به این حدود ِافراطی محدود نیست، اما نکته‌ی جالب در این جاست که بیان ِاحوالات ِشخصی و حدیث ِنفس، همیشه از پُراقبال‌ترین سبک ِنوشتاری بوده، امری که هم‌چنان هم می‌توان حضور ِآن را در فروش ِبالای داستان‌هایی که در قالب ِتک‌گویی و نامه‌نگاری نوشته شده اند دید. سناریوهای مختلفی را می‌توان درباره‌ی چرایی ِچنین اقبالی طرح کرد، اما به نظر می‌رسد تأمل‌برانگیزترین و پربارترین‌شان همان‌هایی هستند که دلیل ِاقبال ِ"عموم" به این گونه‌ی روایی را به نحوی انتقادی به تأثیر ِواقعیت ِاجتماعی، به‌ویژه تأثیر ِشکل‌های مدرن ِاجتماعیت یا جامعه‌پذیری، بر ذهنیت (ذوق و خواست و حتا نیاز) ِفرد مربوط می‌کنند. ‌

2.

ادبیات ِمارکسیستی مشحون از اشاره به تناقضات ِدرونی ِسرمایه‌داری از نظر ِاقتصادی است. تناقض‌هایی که اغلب به دلیل ِتعین‌گرایی ِخاص ِمارکسیسم ِارتدوکس، اکنون به‌واقع بی‌کفایتی ِتبیینی ِخود را در برابر ِواقعیت‌های پویای سرمایه آشکار کرده اند. از آفت‌های فرهنگی ِسرمایه‌داری نیز حرف‌های زیادی زده می‌شود – که عمدتاً به دلیل ِهنجارگذاری‌های اخلاقی و نخبه‌گرایانه چندان به طبایع ِقضاوت‌گریز و انسان‌دوست ِما مدرن‌های نازنین نمی‌سازد؛ با این حال کم‌تر از "تناقض‌ها"، و یا به بیان ِبه‌تر پارادوکس‌های خودساخته‌ی بورژوازی حرفی به میان آورده می‌شود. یکی از این پارادوکس‌ها به سرنوشت ِحوزه‌ی عمومی برمی‌گردد. در تاریخ ِاندیشه، برآمدن ِاین عرصه (جای-گاهی که در آن افراد بدون ِاجبار و اضطرار، و خودخواسته و خودآگاهانه حضور می‌یابند تا در کنار ِیکدیگر، در فراغت از امتیازها و باسمه‌ها، درباره‌ی مسائلی که به هستی ِاجتماعی ِآن‌ها مربوط می‌شود به بحث و گفت‌و‌گو و نقد و چاره‌یابی بپردازند) هم‌رویداد با شکل‌گیری و نهادینه‌شدن مبادلات ِبازاربنیاد در طلوع ِسرمایه‌داری ِتجاری قلمداد می‌شود( بی‌تردید، جامعه‌گی ِخاص ِحاکم بر مبادلات ِآزاد میان ِافراد در قالب رقابت ِاصیل ِآن دوران مهم‌ترین عامل ِتضعیف ِروابط ِپایگانی و دستوری وناآزاد ِنظام ِاربابی-کلیسایی بوده). به هر حال، در گذر از سرمایه‌داری ِتجاری به سرمایه‌داری ِصنعتی، که با گذر از رقابت ِکامل به انحصار ِچندجانبه در اقتصاد و گذر از ارزش‌های نمادین به ارزش‌های پولی در عرصه‌ی فرهنگ، همراه بوده، حوزه‌ی عمومی به‌تدریج از ریخت می‌افتد: از عرصه‌ای شکل‌یافته از اراده‌های آزاد و مناسبات ِفرهیخته‌گی ِمؤثر و شکل‌دهنده به سوژه‌های آگاه، فرهیخته و منتقد و اجتماع‌های پویا و محفل‌های آزاداندیشی، به عرصه‌ای ازریخت‌افتاده تبدیل می‌شود که در آن سوژه‌های درخودفرورفته، در غیاب ِپویایی ِامر ِاجتماعی و فضای ِنقد ِمؤثر، به مصرف ِبی‌امان ِکالاها-نشانه‌های منزلتی و تجملی که عاری از تأثیر ِاجتماعی گشته اند، دست می‌زنند (برای آگاهی ِبیش‌تر در این زمینه می‌توان تحلیل ِدرخشان و کلاسیک ِهابرماس در "دگرگونی ِساختاری ِحوزه‌ی عمومی" را خواند). با اضمحلال و فروکافت ِحوزه‌ی عمومی، که در نتیجه‌ی اسطوره‌سازی از روابط ِاتمیزه‌ی افراد و فرهیخته‌گی-در-خانه، و حذف ِتدریجی ِمناسبات ِجمعی و نمادین و امحای ِپدیده‌هایی مثل ِمحفل ِبحث، سمپوزیوم‌ها، و در یک کلام "اجتماع" در جامعه‌ی مدرن، رقم خورده بود (حوادثی که می‌توان وقوع‌شان را یک‌به‌یک براساس ِتحولات ِسرمایه تببین کرد)، منطق ِگفتار نیز ضرورتاً از مکالمه و گفت‌و‌گو به تک‌گویی تبدیل شد. خب طبیعتاً وقتی مجال ِاجتماعی برای تبادل ِنظر و دادوستد ِفکری و حتا حسی در میان نباشد، فرد در خود فرومی‌رود و با خود حرف می‌زند، و در این میان، درنهایت، آن چه که برای بخش ِغیرشخصی ِزنده‌گی باقی می‌ماند چیزی نیست جز انرژی برای کار برای بقا به منظور ِتولید ِغیرتوضیعی ِتک‌گویی. تک‌گویی بذر ِتک‌آوایی را در خود نهفته دارد. این که سوژه‌ی گوینده، از سر ِناچاری یا خودخواسته، تک‌گویی را به فرم ِغالب ِگفتار ِخویش تبدیل کند، و عادت‌های فکری ِخود را بر اساس ِچنین فضایی شکل دهد، درنهایت – در سطحی ورای تولید ِفکری – مبادلات ِانسانی را از سویه‌های انسانی تهی می‌سازد. یک تک‌گو – و در این جا باید مصدر ِ"گفتن" را در سطحی عمیق‌تر اندیشید: گفتن به مثابه‌ی نمادپردازی، به مثابه‌ی عینیت‌بخشیدن – هیچ‌وقت نمی‌تواند از آزادی، عشق، و عمل (در یک کلام از انسانیت) برای دیگران صحبت کند، چون این‌ها همه‌گی تنها زمانی هستی می‌یابند که در مکالمه وارد شوند. سویه‌های انسانی ِحیات ِما، تنها زمانی به وجود درمی‌آیند و زیسته می‌شوند که به گفتن و شنیدن‌شان بنشینیم. تک‌گویی یعنی گفتن از چیزها در محیط ِجهان ِ"من"، جهانی که هر اندازه بزرگ‌ و رنگارنگ باشد، باز هم از ضرب ِپژواک ِمداوم ِصدای تک در خلأ ِخود می‌فرساید و فرومی‌ریزد.

3.

تک‌گویی فُرم ِگفتاری ِحاکم بر محرومان از حوزه‌ی عمومی است – و در این‌جا، در نگاهی کلی، تا ان‌جا که این محرومیت همه‌ی انسان‌ها را دربرمی‌گیرد، همه مطرود ایم و همه در دام ِتک‌گویی. {بی‌دلیل نیست که اغلب ِنویسنده‌گان خوب ِزن در قلمروی ادبیات ِداستانی تک‌گویانه می‌نویسند؛ حتا مضمون ِاین داستان‌ها هم، که عمدتاً پیرامون ِفهمیده‌ نشدن، بی زبانی و تنهایی ِزن دور می‌زند، به‌روشنی از سرکوفته‌گی ِسوژه در سلطه {ی مردسالاری} حکایت می‌کند. نمونه‌ی به‌تر وبلاگ‌ها هستند؛ کافی است به آن‌ها سری بزنیم تا وزن و وسعت ِتأثیر ِاین محرومیت دست‌مان بیاید؛ کم‌تر وبلاگی را می‌توان پیدا کرد که فرم غالب ِنوشته‌های‌اش تک‌گویی و نامه‌نگاری نباشد و از چیزی جز حدیث ِنفس در آن نوشته شده باشند. حتا حرف‌هایی که باید با دوست، شریک ِعاطفی، ذوقی و حتا جنسی گفته شود، اغلب در قالب ِتک‌گویی و نامه در وبلاگ‌ها به نوشته درمی‌آید و جالب این جاست هر چه‌قدر این تک‌گویی‌ها خصوصی‌تر و درد ِدل‌آمیزتر باشد، مخاطبان ِبیش‌تری هم دارند... این مسأله، بر خلاف ِظاهر، در درجه‌ی اول چندان ربطی به سانسور ِعرفی یا مذهبی ندارد، بل‌که در تحلیل ِنهایی، این فقدان ِفضای ِجمعی، که در پی ِخود به حریم ِصمیمی و خصوصی ِفعال شکل می‌دهد، است که تک‌گویی را به فرم غالب ِگفتار و بیان تبدیل می‌کند – البته در این میان هم‌بسته‌گی ِ"ازخودنوشتن" و بیماری ِاپیدمیک ِ"خودشیفته‌گی" (که باز هم خود از فراورده‌های درخودفرورفته‌گی ِمن ِاتمیزه است) را نادیده گرفت} به هر حال، این فرم باید به دست ِخود ِمطرودان تخریب شود. تک‌گویی، هم‌زمان سمپتوم و علت ِفرسایش ِشخصیت ِانسانی ِسوژه توسط ِبس‌شخصی‌سازی از زنده‌گی است؛ فرسایش ِکلام و رابطه در کلمات ِ"من" و در بس‌گونه‌گی و آسانی ِ(نا)ارتباط‌ در غیاب ِدیگری. این دیگری تنها زمانی می‌تواند "من" باشد، که نویسنده از سر ِفرهیخته‌گی واجد ِ"من"ها باشد، فرهیخته‌گی‌ای که خود ازاساس تنها می‌تواند از دل ِپیوند با یک فضای فعال ِگفت‌و‌گویی هستی پیدا کند. تخریب ِتک‌گویی و تلاش برای اندیشیدن و گفتن در فضای چندآوایی، که عین ِآزادی است، مستلزم ِوجود ِدیگربوده‌گی‌هاست، و هر "چیز" ِدیگر تنها زمانی واجد ِدیگربوده‌گی است که ما مجال ِهم‌دلی و هم‌گویی و انتقاد با آن را داشته باشیم. تخریب ِتک‌گویی به قصد ِویران کردن ِبساط ِمکانیزمی که به بازتولید ِویران‌کننده‌ی آن در مقام ِیک سلطه دامن می‌زند، مستلزم ِتخریب ِآن توهم‌هایی از "من" است که در خدمت ِآن واقعیتی عمل می‌کنند که چنان مجالی را از ما گرفته است. سوژه‌ی خصوصی‌شده‌ی، ازخودراضی و مصرف‌کننده‌ی مدرن در سر ِفهرست ِاین توهم‌ها قرار دارند.

پُستیست‌ها و فرانقد ِنقد ِنقد ِاقتصاد ِسیاسی

درباره‌ی ایدئولوژی ِبی‌‌تفاوتی و استثمار ِمفهوم در سرمایه‌داری

اگر حالات ِذهنی، فضاهای فرهنگی، طرح‌های نهادی و عادت‌های زیسته را در دایره‌ی موجودات ِهستی‌مند قرار دهیم، آن‌گاه بدون ِکوچک‌ترین تردیدی باید بگوییم که چیزی به نام ِهستارهای پست‌مدرنیستی، ایده‌های پست‌مدرن، و اصلاً خود ِپست‌مدرنیته به مثابه‌ی وضعیتی واقع‌مند و تجربه‌پذیر وجود دارند؛ با این حال، باید اقرار کرد، به همان اندازه که مفهوم‌پردازی ِاصیل در این وادی، بصیرت‌بخش، لذیذ و از همه‌ مهم‌تر دانش‌افزاست، گریز از آلوده‌گی‌های مخرب ِذهنی و اجتماعی ِهم‌بسته با آن، که گویی به نحوی آیرونیک حکم ِتقدیر ِتاریخی ِاین عرصه‌ی اساساً تاریخ‌مند را رقم می‌زنند، چندان ساده نیست. منظورم از این آلوده‌گی‌ها، بر خلاف ِتصور ِمرسوم، هیچ نسبتی با آن احساس ِسردرگمی‌ای که اغلب از وفور ِسرگیجه‌آور ِوضعیت‌های متناقض، پیچیده و خودویران‌گر ِریطوریقایی، تحلیلی و یا حتا معرفت‌شناختی ِپست‌مدرنیستی به افراد دست می‌دهد، ندارد (شخصاً، بیش‌تر ِاین سردرگمی‌ها را سمپتوم ِخشکی ِمغز می‌دانم، که یا از سر ِبی‌سوادی قادر به گوارش ِسازه‌های پیچیده و ناسازوار نیست، و یا به خاطر ِعلم‌زده‌گی رویارویی با موقعیت‌های متناقض، مسأله‌دار و قاعده‌پرهیز را برنمی‌تابد)، بل‌که این آلوده‌گی‌ها عمدتاً برآمده از تأثیر ِنامستقیمی هستند که از سوی شکل ِتعین‌یافته، مدشده و دانشگاهی‌‌شده‌ی این صورت از دانش، بر شکل‌گیری ِپیش‌انگاشت‌ها و موضع‌گیری‌ها در رابطه با واقعیت ِاجتماعی کارگر می‌افتد.

یکی از ویژه‌گی‌های بی‌نظیر ِسرمایه‌داری، توان‌مندی ِآن در "استثمار" ِشکل‌های گوناگون ِمفاهیم ِگریزپایی است که از سوی صورت‌های پست‌مدرنیزه‌ی اندیشه‌ی انتقادی در نقد ِگفتمان ِانتقادی ِاقتصاد ِسیاسی صورت‌بندی شده اند؛ این ویژه‌گی، که انگار در اعماق ِدسترسی‌ناپذیر ِسوژه‌ی دال ِسرمایه‌داری درج شده، از نظر ِاثرمندی و نیرومندی شانه به شانه‌ی توانایی ِسرمایه‌داری در استثمار ِارواح و بدن‌ها می‌ساید. سرمایه‌داری همان اندازه، اگر نه بیش‌‌تر، که نیازمند ِحضور ِنیروهای اجتماعاً خصم ِخویش (اعتصابات، تظاهرات و کلاً گفتار ِانتقادی) است، تا آن‌ها را ببلعد و پیکره‌ی خشک و چروکیده‌اش را از نو آرایش کند، به وجود ِنیروی ایده‌ها نیز عاجزانه نیاز دارد – به همان دلیل: برای بی‌اثر ساختن ِآن‌ها در شقاق ِگذرناپذیری که میان ِنظریه و عمل می‌سازد، برای نماآرایی ِبستار ِنظری ِخود که مدت‌هاست در گردونه‌ی بازتولید ِمحض، شرط ِاصالت ِایده‌ها (بازاندیشی ِمدام ِمفهوم در خود تا حد ِویرانی ِآن از درون) را به‌کلی فراموشیده. برای این استثمار ِکام‌گیرانه، چه چیزی به‌تر از مدواره ساختن از کثرت‌گرایی ِپست‌مدرنیستی؟ مدواره‌ای که از شکاف‌ها، تفاوت‌ها و تمایزها بت می‌سازد تا سرمایه زیر ِسایه‌ی ستم و فلاکتی که لابه‌لای این بت‌ها خوش می‌نشیند، خوش ببالد. کثرت‌گرایی، در قالب ِخاصی که در منطق ِفرهنگی ِسرمایه‌داری فهمیده و زیسته می‌شود، اندیشیدن به "چرایی" ِتفاوت‌ها را ناممکن می‌سازد، درست به همان سیاقی که تساهل ِهنجاری ِلیبرالیستی، نقد ِاخلاق، مذهب و زیبایی‌شناسی و حتا حیات را ناممکن می‌سازد. در غیاب ِمطلق ِارجاع، هیچ گرانی‌‌گاهی برای "تشخیص" باقی نمی‌ماند. همه‌چیز هست چون هست: و این پوزیتیویسمی است که پُستیت‌های کثرت‌گرا حضور ِغیابی ِآن را بر گفتار و عمل ِخویش به نحوی پسارندانه (بخوانید پساوقحیانه) نادیده می‌گیرند.

کل ِادبیات ِکثرت‌گرایی، از گونه‌های دم ِدستی ِآن در زنده‌گی ِهرروزه (تساهل در ذوق و قریحه و اندیشه و سبک ِزنده‌گی) گرفته تا انواع ِپیچیده‌تر و کلا‌ن‌تر ِمربوط به نظریه و عمل (کثرت‌گرایی ِفرهنگی، روش‌شناختی و الخ)، همان اندازه که آبستن ِحقیقت‌مندی‌های هستی‌شناختی ِمبارک است، پذیرای خوی انحلالی ِمنطق ِفرهنگی ِسرمایه‌داری نیز هست. در رابطه با مطالعات ِاقتصاد ِسیاسی و نقد ِآن (نظریه‌ی مارکسی)، مطالعات ِپسااستعماری نشانده می‌شود، مطالعاتی مبتنی بر این ایده که دوران ِاستثمار ِاستعماری سپری شده و بدن‌ها و ملت‌ها در منظومه یا منظومه‌هایی کثرت‌مند از تفاوت‌های تقلیل‌ناپذیر – و درنتیجه سلطه‌ناپذیر – قرار یافته اند که اگر در آن استثماری هم وجود دارد (به زعم ِنسخه‌های رادیکال ِاین نوع مطالعات)، به هیچ روی اقتصادی و بهره‌کشانه نیست و صرفاً از حیث ِنژادی، جنسیتی و سایر مقوله‌های فرهنگی ِفرااقتصادی صورت می‌بندد (ناگفته پیداست که این نوع از بهره‌کشی‌های فرهنگی نیز درنهایت ذیل ِافاده‌های پستیستی ِدیگر در قالب ِخنثاشده و تماماً نمایشی ِریطوریقای ِتفاوت در هم فرومی‌پیچند و در حد ِنظریه-در-خود و استمنای ِپارانوییک باقی می‌مانند). حال آن که امروز، نافذترین و فراگیرترین شکل ِاستثمار ِسرمایه‌داری بر بنیان ِسرمایه‌ی مالی، شخصی‌ترین عرصه‌های زیست‌جهان را نیز از الطاف خود بی‌نصیب نمی‌گذارد (کافی‌ست به جذب ِنابغه‌های ریاضی و فیزیک و حتا دانش‌آموخته‌های باهوش اقتصاد در تخیلی‌ترین بخش ِبازار ِکار، یعنی اقتصاد مالیه، که در حکم اتلاف ِحجم ِعظیم ِسرمایه‌های انسانی و فرهنگی در بازتولید انتزاعی‌ترین ساختارهای مالی است، نگاهی بیاندازیم تا پاری از شدت ِتأثیر ِگونه‌ی پساصنعتی ِاستثمار سرمایه‌داری بر ذهن دست‌مان بیاید). اگر بپذیریم که استثمار ِزیست‌جهان‌ها، ذهنیت‌ها و اصلاً خیال‌سرای ِتک‌تک ِما توسط ِنظم ِفرهنگی ِسرمایه‌داری، امروز به مثابه‌ی ادامه‌ی منطقی ِهمان استثماری صورت می‌پذیرد که پیش‌تر در نقد ِاقتصاد ِسیاسی از آن در قالب ِاستثمار ِکار یاد می‌شد، ناگزیر باید بپذیریم که این نقد، حتا در شکل ِراست‌کیش ِخود، هنوز چیزهایی برای آموختن به ما دارد. (نکته اما این‌جاست که تنها راه ِپی‌گیری ِاندیشیدن در راستای ِچنین نقدی، زدودن ِبی‌تفاوتی و تقویت ِآگاهی از استثمار ِریشه‌ای‌تر و حتا بدوی‌تری است که در قلمروی مفهوم صورت می‌پذیرد...)

منطق ِفرهنگی ِسرمایه‌داری پساصنعتی، منطق ِبی‌تفاوتی است. فراورده‌ی این فرهنگ، که در واگشتی بی‌غایت در حکم ِدال ِچنین فرهنگی نیز هست، مجموعه‌ای بسته‌بندی‌شده و آرمانی از سوژه‌ها، وضعیت‌ها و حتا فاکت‌های خنثا و بی‌اثرشده‌ای است که اساساً در برابر ِنقد تن می‌زنند. ماده‌ی خامی که در این فرایند ِخنثاسازی، در فرایند ِتولید ِفرهنگ ِبی‌تفاوتی، حکم ِسنگ ِکیمیا را دارد، همان استثمار ِمفاهیم در جهت ِبازتولید ِچنین فرایندی است. منطق ِساده‌ی بازتولید ِاقتصادی ِاین فرهنگ در این جا چنین شکلی دارد: داده‌های بی‌اثر در حکم ِدال‌های عاری از ارجاع‌مندی (برای مثال: استحاله‌ی کثرت‌مندی در تفاوت ِمطلق)، ناگزیر به (باز)تولید ِستانده‌های بی‌اثر در حکم ِمدلول‌ها/وضعیت‌های خنثا می‌انجامند که خود، در مرحله‌ی بعد، در تولید ِدال‌های مولد ِخویش مشارکت می‌کنند (خلط ِوجود ِتفاوت با بی‌اعتنایی به نحوه‌ی شکل‌گیری و ثبت ِتفاوت‌ها (نابرابری‌ها) و درنهایت سرکوب ِآرام و بی‌سروصدای کثرت‌مندی‌ها). خوش‌بختانه صحبت از این گونه از استثمار ِ(ضد ِ) فلسفی (بلعیدن ِمفاهیم ِانتقادی در چرخه‌ی رمزگان ِمدلول‌زدوده‌ی اپیستمه‌ی حاکم و بیگانه ساختن ِاین مفاهیم از بار ِواسازنده‌شان) به اندازه‌ی گونه‌ی ماتریالیستی‌ و فرهنگی ِاستثمار دست‌‌مالی و لوث نشده است؛ و از همین رو، مجال ِضد ِملال برای اندیشیدن و گفت‌و‌گو در این باره گشوده است. بعداً، در صحبت از فلسفه‌ی پول بیش‌تر در این باره خواهیم گفت.

جدایی

در تهران زندگی نمی کنم. هربار هم که برای تجدید وابستگی اعتیادگونه ام به ایران برگشته ام همیشه یکی از حسرتهایی که برایم برجا مانده این بوده که یک بار هم که شده فیلم خوبی در اکران باشد که بتوانم در سینما تماشایش کنم. سینما یکی از عشق های دوره جوانی ام بود، و یکی از چند عادت خوبی که همچنان در ینگه دنیا همراهم مانده. چند ماه پیش که برای دیداری مثل همیشه کوتاه به "خانه" برگشتم، بخت این را داشتم که "جدایی نادر از سیمین" همچنان در اکران باشد. میانه روز بود و پرسه زنی در ولیعصر با دوستی عزیز به سینمای فلسطین کشاندمان. قرار بود فیلم را چند روز بعدتر با گروهی از دوستان با هم ببینیم، اما همراهی آنچنان کمیاب بود و تماشای فیلم و گپ زدن های بعدی اش غنیمتی که نمی شد از دست داد. بعد از فیلم که از سینما بیرون آمدیم به همراهم گفتم که بعد از تماشای چنین فیلمی چقدر خوب که از شلوغی و همهمه ولیعصر سر در آوردیم و آدمهایی که هنوز برایم آشنایند، نه دانتانِ شهری که هنوز نمی توانم پسوند "م" را خرجش کنم.

در تهران زندگی نمی کنم. چند هفته پیش، به همراه چندی از دوستان، چند بلیط برای جشنواره فیلمی که سالانه در شهر برگزار می شود خریدیم. یکی از فیلمها "جدایی نادر از سیمین" بود. گرچه فیلم را برای بار دوم هم در همان سفر کوتاه به ایران دیدم، اما دوست داشتم بار دیگری هم تماشایش کنم. یکی از دلایل این تماشای سه باره همان جمله ای بود که چند ماه پیش بعد از تماشای فیلم در سینما فلسطین به دوستم گفته بودم، و حسی که در پس آن جمله بود. روز اکران فرا رسید و جمعیت انبوهی از هموطنان ایرانی همانطور که انتظار می رفت برای تماشای فیلم به سالن سینما آمده بودند. غرق در فیلم بودم که قهقهه تماشاگران ایرانی به هوا بلند شد، آن هم از پس صحنه ای که بسیار جدی بود و بنا نبود خنده دار باشد. از آن خنده به بعد، و خنده های مهوع دیگری که باز هم در جای جای ِ فیلم اتفاق افتاد، گویی این تماشاگران ایرانی هم جزئی از داستان فرهادی شدند. تماشاگرانی که بازیگران ناخواسته صحنه ای شدند که این داستان جدایی را عریان تر می کردند.

فرهادی در "جدایی نادر از سیمین"، در همان سکانس ابتدایی فیلم، تماشاگرش را به قضاوت فرا می خواند. او را در جایگاه قاضی می نشاند و می خواهد که خودش شاهد باشد و قضاوت کند. قضاوت کند که رواست پدری را که پیر است و دچار فراموشی رها کرد، پدری که مجاز مرسل همان چیزی است که شاید هرکس در قالبی گنگ با نام وطن می شناسد. نادر دغدغه پدر را دارد، برایش مهم نیست که پدر او را چندان به خاطر نمی آورد،او اما پدر را خوب در خاطر دارد. سیمین اما دغدغه دخترش را دارد، دختری که شرایط جامعه از دید سیمین برای بالیدنش مناسب نیست. فرهادی روایت جدایی را از این سطح آغاز می کند، از سطحی که برغم داستانهای کلیشه ای جدایی، نه برای خود که برای دیگری است. برای پدری که هنوز برای نادر پدر است، و برای دختری که سیمین نگران آینده اش است. فرهادی این مفهوم جدایی را در طول فیلم آرام آرام گسترش می دهد و دلالتهایش را در بخش های مختلف جامعه با ظرافتی هنرمندانه به تصویر می کشد. "جدایی نادر از سیمین" داستان جدایی و گسست ِ عمیق در جامعه ایرانی است.

این گسست عمیق اما آنروز بطرز کنایه آمیزی خودش را در سالن سینما هم به رخ می کشید: قهقهه های مهاجران ایرانی از پس صحنه ای که پرستار خانم از پشت تلفن سعی دارد از درستی شرعی تمیز کردن پیرمرد سالخورده مطمئن شود، یا صحنه ای که از پشت در حمام از پیرمرد می خواهد که شلوارش را در بیاورد و خودش را بشورد، و یا صحنه انتهایی فیلم که حجت بر سر و صورتش می کوبد و سراسیمه از خانه بیرون می زند. انعکاس قهقهه این مهاجران،لایه ای دیگر بر روایت جدایی فرهادی می افزود. "جدایی نادر از سیمین" می کوشد پاره هایی ظریف از واقعیتی که به خاطر پیچیده گی و درهم تنیدگی های بسیار در حال غرقه شدن در یک فراموشی است را به تصویر بکشد. انعکاس چنین تلاشی اما در برابر ذهنیت هایی که عینیت این روایت جدایی هستند چیزی جز وقاحت خنده هایشان نبود. تصویر تلخ این جدایی که در قالب بخش ها بصورتی ساده عرضه می شود آنقدر برای این تماشاگران غریب می نمود که حتی سانتی مانتال ترین جنبه های انسانی شان را هم تحریک نمی کرد. نمی دانم چقدر با این تصویر آشنا هستید، اما تصویر مهاجران از این دست "موفق" ایرانی، که اتفاقا بخش قابل ملاحظه ای از جمعیت ایرانیان خارج کشور را تشکیل می دهند، تصویری به هولناکی و پیچیده گی همان داستانی است که "جدایی نادر از سیمین" روایت می کند.