عکاسی از ابژه‌ها: مواجهه با دیگربوده‌گیِ امرِ واقعی

پاره‌هایی درباره‌ی خیره‌گی، مالیخولیا و اغوا به مثابه‌ی زمان‌مندیِ شدت در عکس‌های ابژه‌‌بار

 عکس‌هایی که متوجهِ فیگورهای انسانی اند، تصویرواره‌هایی اند آلوده به دغدغه‌ی ژرفنا: معنا، ارزش، دلالت. فارغ از آلوده‌گیِ وجودیِ این عکس‌ها به دلالت – آلایشی که با دوختنِ معنا به تصویر، بازنمایی را از نیروهای درون‌ماندگارش تهی می‌کند و آن را به ابزاری برای خواستِ دانستن تحویل می‌کند، هندسه‌ی ظهور در این عکس‌ها، به دلیلِ ساختارِ زمان‌یابیِ حیاتِ انسانی در آن‌ها، با رخ‌داد بیگانه است؛ این عکس‌ها "اثر" اند، پس‌ماندی از یک وضعیت، وضعیتی که به‌نحوی آیرونیک بروزِ سرشتِ عکاسینه‌‌ی آن، در تقابل با محتوای رسانه‌ای و اطلاعاتی‌اش، هم‌بسته است با فاصله‌ای که از روایت‌های ارجاعی و زمانِ رواییِ منضم به آن می‌گیرد. در امکان‌مندیِ وجهِ ارجاعیِ زمانِ روایی، هر اندازه هم روایت کمینه‌گرا و حادثه‌بار باشد، جایی برای آشکاره‌گیِ لحظه‌گیِ رخ‌داد وجود ندارد (روایتِ ارجاعی، روایتی که در آن داستان خوانده می‌شود، که تماشاگر مخاطب است و نه نویسنده، ماهیتی در-زمانی دارد، ماهیتی که با منشِ زنده‌گیِ آینده‌ی رخ‌دادِ عکاسینه بیگانه است). وجودِ چهره ناخواسته فضای نگاهِ تماشاگرِ عکس را برمی‌آشوبد: نگاهِ ابژه‌ی انسانی به لنز نگاهی ست استیضاحی؛ نه لزوماً چشم‌ها، که حتا بی‌گفتارترین فیگورهای انسانی، آن‌هایی که مطالبه‌ای ندارند و به‌تصادف یا به مهارتِ عکاس، در قابی ورای نیاز و طلب قرارگیر شده اند، باز هم به جبرِ این که شمایلی از انسان اند، نیت‌مندیِ عکاس و تماشاگر را نماینده‌گی می‌کنند و استیضاح‌گر اند {چرا از من عکس گرفتی؟ از من چه می‌خواهی؟ این عکس در گشودارِ داستانِ حیاتِ من چه جایی دارد؟ این عکس اشاره به چه چیزی دارد؟ از من چه چیزی می‌گوید؟...}. نگاهِ تماشاگر، در هاویه‌ی میانِ نگاهِ لنز و نگاهِ شمایل (هاویه‌ای که خود مشحون از دلالت است، هاویه‌ی استیضاح)، غرقِ دادوستدِ نیت‌ها می‌گردد، سوژه می‌شود، قصه می‌خواند، نشانه‌پردازی می‌کند، و عیارِ ذوقیِ تصویرِ عکاسینه را به رمزگشایی تقلیل می‌دهد. در این حالت، آمدورفتِ نگاه‌ها (نگاهِ لنز به ابژه، نگاهِ ابژه/فیگور به لنز، و نگاهِ تماشاگر به سرسامِ این دو نگاه)، هر اندازه هم که دیالکتیکی، سازنده و پرتنش باشد، باز هم القاگرِ ساختاری تنافری ست که در آن سرشتِ پیشامعناشناختیِ لحظه‌گیِ رخ‌داد و هستیِ بی‌شکافِ آن از دست می‌رود.

جهانِ ابژه‌ی ناانسانی، جهانی ست که در آن نیروها در سطح به جریان می‌افتند، جهانی عاری از دلالت و ارزش، جهانی که در آن، عمق – البته اصلاً اگر بتوان از آن صحبت کرد – سازه‌‌ای اساساً تصادفی و میراست. ابژه روایت ندارد؛ هر داستانی هم که از آن ساخته شود، باز هم ابژه و جهان‌اش جای دیگری هستند؛ ابژه حضورِ محض است، یک پُریِ ناب، یک جا که زمان را در خود فشرده و در پهنه‌ای تهی از خواست، هستن می‌کند. نگاهِ این هستن، نگاهی ست بی تظاهر (نگاهِ محض و بی‌خواسته‌ای که می‌توان با توجه به دوریِ مصدرِ حضور از فرم‌های فعلیت به آن اندیشید). ابژه تنها زمانی بینا می‌شود (نگاه می‌کند) که نگاهِ ما به آن متوقف شود، به این معنا که فعلیت‌های نگاهِ تماشاگر، در بیش‌ترین فاصله از زمان‌مندیِ دلالت، در لحظه، در خلإ تظاهر، به هم فشرده شوند تا حدی که از نگاه چیزی جز یک توانشِ محض، یک لحظه‌گی در برش از پیوستارِ زمان، یک لمحه‌ بی‌از ‌روایت، باقی نماند: خیره‌گی.  در خیره‌گی، سکون به منطقِ حرکتِ ابژه تبدیل می‌شود؛ زبان (زبانِ لنز و ابژه و تماشا)، در تعلیقِ محضِ بیان، هستنی بدوی به خود می‌گیرد و به سکوت میل می‌کند {در آن جا چیزی نیست که از آن صحبت کنیم. ترکیبی از اشیا که بیش/پیش از این که دلالت بر چیزی داشته باشند، صرفاً هستند، انگار که بودنِ خود را می‌هستند. فقط می‌توان گفت: این، آن، این‌جا، آن‌جا، اراده در فراپاشیِ تاب‌ناکِ فعلِ دیدن ذوب می‌شود...}. تنها یک ترکیب‌مندیِ ابژکتیو قادر است لحظه‌گیِ ابژه، رخ‌دادبودن‌ش، واقعی بودنِ محض‌ش را نشان بزند (در این مورد، کار با رنگ و پرسپکتیو و کنتراست، و خلاصه هر حربه‌ی دیگری که منشِ سوژه را در هندسه‌ی عکس جای‌گیر می‌کند، این ابژکتیویته را از ریخت خواهد انداخت). به همین دلیل، تنها پاسخِ ممکن به خیره‌گی، خیره‌گی ست. عاطفه‌ی تماشاگر از تماشای عکس‌هایی که از ابژه‌های ناانسانی گرفته شده اند، جریانی به‌غایت دیگرگون را از سر می‌گذارند: شدتِ شدنِ تماشای یک بوده‌گیِ محض، عاطفه‌ای عطف به بی‌حسی، عطفی به درکِ منطقِ حرکتیِ سکون.

عکاسی از ابژه‌ها، دستِ کم در قلمروی هنرهای بصری، سرکشی از وجهِ اومانیستیِ تاریخِ سراسر سوژه‌محورِ هنرِ مدرن است. مرزهای این تخطی، قلمرویی را که در آن عکاسی، به لطفِ تکنولوژی، به دمِ‌دستی‌ترین وسیله برای تحققِ خودشیفته‌گی و انتقالِ ویروسِ خود-نمایی بدل شده، زیرِ پا می‌گذارند تا پدیدآییِ شکلِ نابِ شدنِ یک بوده‌گی را ورای ضرورتِ بیانِ طرحی از حالاتِ سوژه امکان‌پذیر سازند. ابژه، با شدتِ حضورِ محضِ غیرِ روایی‌ش، گذشته‌گیِ محتومِ تصویرِ عکاسینه (بوده‌گیِ یک بودن) را به حال می‌کشاند؛ منطقِ خیره‌گی (پویشِ لحظه‌گی، حرکت در سکته‌ی حرکت – چیزی که ادراکِ آن در عکاسی ساده‌تر و سرراست‌تر از هر رویدادِ دیگری ممکن می‌شود)، سرریزِ گذشته در حال را ایجاب می‌کند (حال برای تماشاگر جای-گاهِ آماده‌گی برای رویارویی با یورشِ مونادی از گذشته در جریانِ زمان است؛ مونادی که حضورِ آن متضمنِ توقفِ این جریان و فشرده‌گی‌های نیرو در لحظه است): شکلِ غریبی از شدنِ بودن-در-لحظه که گذشته‌واره‌گیِ بودن را مسأله‌دار می‌کند: توانِ مالیخولیا. مالیخولیا – جایی که میل بر زمینه‌ی هماره ‌نو‌ شونده‌ی از دست دادنِ امرِ دست‌نیافتنی وامی‌گردد تا ابژه‌ی میل را در لحظه‌ی غیابِ آن، ورای ایده‌ی تملک، از آنِ خود سازد – منطقِ ارتباطیِ حاکم بر عکس‌های ابژه است (این مالیخولیا روحیه‌ی حاکم بر منطقِ پدیدارشناختیِ پونکتومِ دومِ بارتی ست: پونکتوم به مثابه‌ی ظهورِ نوئمای ابژه و پاشیده شدنِ زمان‌مندی‌اش بر بدنِ تماشاگر). مالیخولیایی بودنِ این عکس‌ها {مالیخولیایی بودنِ حالتِ ابژه‌ها یا مالیخولیاشدنِ من وقتی به آن‌ها نگاه می‌کنم؟ چه فرقی می‌کند، در تماشای تصویرِ عکاسینه‌ی‌ ابژه‌، خاست‌گاهِ هیچ دیالکتیک و احساساتی را نمی‌توان به تماشاگر نسبت داد، این ابژه است که برمی‌خیزد و حالتِ او را برمی‌آشوبد/برمی‌سازد}، برگردانِ مواجهه با سرشتِ فعالِ ابژه در شکل دادن به نگاه است. ابژه که در واقعیتِ عکس یک ابژه‌ی بوده است، با زدودنِ استعاره از فرایندِ نگاه (با زادنِ خیره‌گی، که سراسر فرمی ست کنایی و عاری از دیگربوده‌گیِ ژرفنا (استعاره)‌ به مثابه‌ی لایه‌های ارجاعیِ کشفِ معنا)، نگاه را به ذاتِ سطح و سکون و سکوتِ ابژه پیوند می‌زند، این پیوند تا آن جا که هم‌جواری با طبیعتِ درون‌ماندگارِ فیگورِ اصیل ابژه‌ها تعبیر شود (فیگوری که در آن دیگری، یکسره زمینه و سایه است) ، از آنِ خودسازیِ چیزی ست که خود پیشاپیش سوژه را از آنِ خود کرده است (عکس‌های ابژه‌بار استودیوم ندارند). به این ترتیب، فرایندِ خلق و فهمِ عکس‌هایی که از ابژه‌ها گرفته می‌شوند، فرایندی ست ناظر بر اغوا.

ابتذالِ ملال‌انگیزِ پرتره – به منزله‌ی یک فرم – به همین برمی‌گردد. پرتره‌ها هیچ مالیخولیایی ندارند (اغلب به اشتباه احساسِ ملوثِ غربت‌زده‌گی و حسرتی که از پرتره منتقل می‌شود با مالیخولیا هم‌سان گرفته می‌شود، احساسی که اساساً به سیطره‌ی منطقِ زمانِ متعارف در عکس‌های انسان‌گیر برمی‌گردد، جایی که گذشته همواره گذشته است، جایی که ثبت بوی مانده‌گی می‌دهد و رنگی چرک دارد؛ گرمای پرتره‌ها، از سوختنِ زنده‌گیِ گذشته در فضای سردِ خاطره‌پردازی ست)؛ پرتره، تصاحب‌گر است، بازنماینده‌ی یک خواست است، خواستی که با تحلیلِ آن می‌توان به تفاوتِ ریشه‌ای میانِ منشِ اغواگرِ فیگورِ ابژه‌ها و امحای فرم و تحققِ ابتذال در فیگورهای انسانی نزدیک شد.‌ پرتره، ره‌یافتی‌ ست به ثبت و درجِ حضورِ یک این‌همانی در زمینه‌ها و ترکیب‌هایی که غایت‌شان یاری رساندن به تقریرِ یک روایتِ خواسته است، روایتی که پیش از دمِ شکارِ وضعیت شکل گرفته و کنشِ عکاسینه قرار است آن را بایگانی کند. پرتره در نهایت بازنمود‌ی از یک افاده است، افاده‌ای که می‌توان دوست‌ش داشت یا از آن گذشت، اطواری که می‌توان از مطبوع و نامطبوع‌بودن‌ش حرف زد، و از هم‌راهی نا ناهم‌راهی با قصه‌ و حالتی که بازنمایی می‌کند روده‌درازی کرد. عکس‌ پرتره در به‌ترین حالت به ایده‌ی نقاشی نزدیک می‌شود؛ جایی که زمان‌مندی، جای‌گاه، و بازی‌های بودن و شدن عاری از معنا اند؛ جایی که در جریانِ تماشا و ادراک، درنهایت تمنایی انسانی ورای متن و مخاطب – تمنایی از آنِ یک سوژه‌ یا یک ساختارِ تعریف‌شده از یک ذوق، از آنِ یک حریف، یک ژرفنا – است که قاعده‌ی نگاه کردن را پیش می‌نهد، جایی که می‌توان بی گذر به هستی‌شناسی، دست به زیبایی‌شناسی زد و از ذوق و زیبایی و احساس در فضای هنربارِ یک گالری یا موزه جلوه‌ و فخر ساخت.

در تحلیلِ همه‌گیر شدنِ عکاسی (و البته به‌طورِ خاص شکل‌های رایجِ آن: سلفی، پرتره‌های بیان‌گرانه، و صدالبته عکس گرفتن از ابژه‌هایی که به تملک درآمده اند و دیگر به محیطِ واقعی تعلق ندارند، دیگر آن-جا نیستند)، پیش از بررسیِ نقشِ ابزارانگارانه‌ی تکنولوژی در عمومیت‌ یافتنِ کاربست و انتشارِ حماقت، باید به سهمِ ریشه‌ایِ تکنولوژی در هرچه‌بیش‌تر امکان‌پذیرساختنِ زیستنِ حیاتی اشاره کرد که در آن همه چیز گردِ "من" می‌گردد و حولِ خواستِ من معنا می‌گیرد. عکسِ ابژه‌بار، بر منطقِ حاکم بر اقتصادِ نمادینی که میانِ تصاویر و سوژه برقرار است – منطقی که ضرورتِ آفرینشِ مفهوم‌ها و جهان‌های نو را به لطفِ نشاندن و وانهادنِ ذهن در انبوهه‌‌ای از تصویر/پیام از معنا می‌اندازد، و تمنای سوژه برای قراریابی در جهان را در هیستریای خودبیان‌گری منحل می‌سازد – می‌شورد. عکس‌های ابژه‌بار، بیان‌گر نیستند – غلظتِ امرِ واقعی در این عکس‌ها بیش از آنی ست که بتوان به ساده‌گی از بیان حرف زد‌؛ این عکس‌ها پیش از این که تصویر باشند، نوعی تصویبِ حضور اند، جنسی از تقرب اند، بازیافتنِ نوعی از دیگری (دیگریِ پیشاتأملی، دیگریِ نوئتیک) که در جهانِ شلوغِ امروز تنها در حاشیه‌های نمادین‌نشده‌ی چیزها، در جوارِ امرِ واقعی، در اسکانِ شدت در سکوتِ صریحِ ابژه‌ها، می‌توان سراغ‌‌اش را گرفت. عکاسیِ ابژه‌بار، تا جایی که مواجهه‌ای دیگرگون است با دیگری، دیگریِ دست‌نیافتنی، دیگری‌ای که هستن‌اش مقدم است بر معنا و سخن و عمقِ بوده‌گی‌ش، با یادآوردنِ شکل‌های مهجورِ ارتباط در مرزهای حضورِ محض، شکل‌هایی که از سرِ شدت و توانش بی‌کاره‌اند و نامفید، صورتی  ست از یک کنشِ رادیکال؛ حضورپردازی‌ای که در برابرِ زمان و زمینِ تصویرباره‌ی حیاتِ امروز قرار می‌گیرد؛ آفرینشی دور از تولید و نبوغ؛ پرداختی از عطالتِ معنا که ابتذالِ گذرناپذیرِ زنده‌گیِ انسان‌محور را نشان می‌زند.

قتل

قتل یکی از بهترین کارهایی/سریال هایی هست که در ژانر کارآگاهی-جنایی دیده ام. شاید حتی بتوانم ادعا بکنم که بعد از نسخه

انگلیسی شرلوک هلمز با بازی جرمی برت٬ یا حتی همپای آن است. قتل ویژه گی هایی پیچیده و منحصر به فردی دارد که برای من نوشتن به تفصیل در موردشان آنگونه که خودم را ارضا کند و از ارزش مفاهیم نکاهد کاری است طاقت فرسا که لااقل فعلا از خیرش گذشته ام. چیزی اما از  آن نیمه شبی که فصل آخر سریال را تمام کردم  مرا مشغول کرده بود که تنها راه زیست کردنش نوشت اش بود. چند دقیقه پایانی فصل آخر مرا بسیار منقلب کرد٬  تا صبح تصویرها در ذهنم رژه می رفتند٬ دچارم کرده بود از آن جنسی که نه تمایل و نه توان بازگویی اش را دارم اما ایده ای  آرام آرام در من ته نشین شد  که می توان به آن پرداخت

فارق از داستان گویی روان و بسیار موفق در ارائه پیچیدگی های ژانر بدون استفاده از کلیشه های غالب و تکراری  هالیوود٬  شخصیت پردازی بسیار خوب٬ و ایجاد پیوندی ارگانیک در روایت داستان میان بخش کارآگاهی-جنایی داستان و بخش سیاسی-اجتماعی آن که خود درخور توجه و نگاشته ای جداگانه است٬  یکی از چیزهایی که من را بسیار به این سریال جذب کرد شخصیت سارا بود که کارآگاهی است باهوش اما خشک و درون گرا. خشک و درون گرا نه اما از جنس خودشیفته وار و قهرمان-منش متیو مک کاناهی در کارآگاه واقعی که خطابه های عمیق و تاریک ایراد می کند٬ بلکه از جنسی که لااقل برای من قابل فهم و همزاد پنداری است. سارا از آن معدود آدم هایی است که براستی شایسته لقب قهرمان اند اما منش شان آنقدر ورای مفاهیم  و القاب این چنینی است که بطور مستمر  چنین موقعیت هایی را پس می زنند و از آن می گریزند. سارا از جنس آدم هایی است که لحظه ها و موقعیت هایی را که بیشتر آدم ها تمام عمرشان را  صرف اش می کنند تا فره ای از توجه انبوهه بر آنها بتابد را پس می زنند چراکه به مغاکی هبوط کرده اند یا غلطیده اند که  فراسوی همه این خودشیفته گی ها و موقعیت طلبی ها است. مغاکی که باید باشد تا بلندایی بسازد برای آنان که فاحشه گان   توجه و موفقیت اند چراکه زمین تا به جایی نیفتد مغاک٬ دگر جای بالا نگیرد ز خاک

سخن گفتن از این مغاک کار ساده ای نیست. انسانهایی که چنین مغاکی را بر می گزینند شاید از جنس  همان کاشفان فروتن شوکران اند که شاملو به زیبایی به تصویر می کشد٬ که جویندگان شادی اند در مجرای آتشفشان ها. و باقی غافلانِ همسازند٬ همسازانِ سایه سان٬ محتاط در مرزهای آفتاب٬ و در هیات زندگان مردگانند. سارا اما از جنس آن آدم هایی است که شاملو دل به دریا افکنان می نامد٬ ناقضان فلسفه احتیاط شرط عقل است٬ ناقضان میان مایگی و استراتژیک زندگی کردن که مبادا فلان موقعیت به خطر بیفتد و فلان آدم برنجد و فلان سرمایه ذایل شود که صلاح کار کجا و من خراب کجا؟ ببین تفاوت ره از کجاست   تا به کجا

سارا از جنس انسانهایی  است که آفرینندگان و برپادارندگان واقعی آتش زندگانی هستند تا به مرحمت درخشش و گرمای اش “انسانهای بزرگ” روزگار ما نمایشگرانه مردم را محصور کنند٬ تا کف بزنند و سوت بکشند و لایک بزنند و زیاد  بشوند و شبیه بشوند و آن قحبه پیرزن خودشیفته گی را بپرورند تا قهرمانان جدید پس بیاندازد. سارا از جنس آدم هایی است که دوشادوش و چه بسا پیشاپیش مرگ می تازند٬ و “هماره زنده از آن سپس که با مرگ٬ و هماره بدان نام.” سارا از جنس آن آدم هایی است که جنون دارند٬ جنونی مقدس اما که هم آفریننده است و هم تخریب گر٬ چراکه نه قدیس اند و نه کامل٬ خطا می کنند و می لغزند اما گوهری دارند که برپادارنده آن چیزی است که شایسته زندگی نامیدن و انسان بودن است٬  گوهری که تنها کاربردش پرستش زیباشناسانه اش  به همراه گیلاسی شراب و موزیکی ملایم و زندگی خوش و خرم نیست٬ که آفتش شاید اینهاست. گوهری که مطاع آن بازاری نیست که مشتریانش اهم زمانشان را در عرصه “واقعیت و عمل” سر می شود و بخشی اگر فرصت باشد و نیمچه ذوقی یا وظیفه و تکلیفی به خود ارضایی در خلسه فانتزی چیزهای زیبا بگذرد در دنیایی که یا باید مرد عمل بود یا زیباشناسانه نگریست٬ یا بخشی مجزا به هریک اختصاص داد: تخصیص منابع

به عقب که برمی گردم٬ چیزی اگر در زندگی ام دارم که به آن می بالم٬ که برایم مفهومی از زندگی و شمایلی از انسان بودن دارد همان لحظه های جنون متعالی است که سر از بند قدرت و کنترل تابیده ام٬ لحظه هایی که حسابگر و استراتژیک نبوده ام٬ لحظه هایی که به اصولی که داشته ام به رغم هزینه های گزافش پایبند بوده ام٬ لحظه هایی که طمع  خودشیفته گی  را مهار کرده ام و آرام به کنجی خزیده ام و خوانده ام

صلاح کار کجا و من خراب کجا

ببین تفاوت ره کز کجاست تا به کجا

دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس

کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا

چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را

سماع وعظ کجا نغمه رباب کجا

ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد

چراغ مرده کجا شمع آفتاب کجا

چو کحل بینش ما خاک آستان شماست

کجا رویم بفرما از این جناب کجا

مبین به سیب زنخدان که چاه در راه است

کجا همی‌روی ای دل بدین شتاب کجا

بشد که یاد خوشش باد روزگار وصال

خود آن کرشمه کجا رفت و آن عتاب کجا

قرار و خواب ز حافظ طمع مدار ای دوست

قرار چیست صبوری کدام و خواب کجا

افزونه: هالیوود به رسم جدید اخیرش که باید هر کار خوبی نسخه آمریکایی هم داشته باشد نسخه ای آمریکایی از این سریال دانمارکی  ساخته تحت همان عنوان قتل که گویی بدک نیست اما تنها مقایسه نیم ساعت اول هر دو اثر لااقل برای من تفاوت از زمین تا آسمان شان را آشکار کرد. راستش خسته شده ام از اینکه هالیوود و استودیوهای اش تولید کننده و روایت کننده  غالب اندیشه ها و تصویرها و دردها و شادی های گونه انسان شده اند٬ که همه چیز باید از فیلتر آنها بگذرد و آمریکایی شود ٬ و این می شود که هر چند وقت یکبار که کسی از راه می رسد با ایده ای جدید و خلاقانه که شانس سرمایه گذاری مالی هم پیدا می کند مایه نشاط و خوش بختی می شود که نگاهی دیگر هم هست و لنزی دیگر که بشود  از زاویه اش به رویا پردازی و اندیشه و تخیل و 

تصویر پرداخت بی آنکه درگیر کلیشه های تکراری و روایت های کهنه و چارچوب های خاص فرهنگ آمریکایی-هالیوودی شد

آرمان، وسواس، و سوژه‌ی رابطه‌ی آینه‌‌ای

به بهانه‌ی «بازگشت به اصالت»

- رابطه‌‌های اگو-محور رابطه‌هایی هستند که در حوزه‌ی امرِ خیالی شکل می‌گیرند. اگو – حتا به خوانشِ کلاسیکِ فرویدی از آن – شکل‌دهنده/شکل‌گرفته از اصلِ واقعیت است، و هسته‌ی سرکوب‌گرِ واقعیت، ریشه در تصویرواره‌گیِ نظمِ خیالی دارد؛ چیزها و معنی‌ها باید در یک قاب که برآیندِ آمدورفتِ زنجیره‌ای از رنگ‌ها و طرح‌هاست، جای‌گیر شوند و از شکلِ وحدت‌یافته‌ای از آن‌ها در زمان، سیمایی ساخته شود که چهره-به-چهره‌گی‌ِ آن با اگو، رابطه را امکان‌مند سازد. روابطِ آینه‌ای، روابطی که در آن اگو با اگو در غیابِ جیوه (حدی از یک چیز/نا-نگاه که بتوان آن را در قالبِ یک دیگربوده‌گیِ ریشه‌ای، شرطِ امکانیِ بازگشتِ نگاه، و خود-آگاهی دانست) روبه‌رو می‌شوند، روابطی هستند محاط در نظمِ خیالی، فرورفته در متنِ بی‌شکافِ تصاویر و به دور از گفتار – روابطی که ازقضا زیبایی‌شان را مدیونِ همین مانیا به چهره،‌ و بی‌زبان‌شدنِ بدنِ چهره‌شده‌ی خود و دیگری هستند؛ روابطی بر پایه‌ی بهت، روابطی روان‌پریش و البته گهگاه بسیار زیبا و خاطرنشین.  

- ایدئولوژی ساختاری فانتزماتیک دارد. نگاه، بیان و در یک کلام زبانِ ایدئولوژی ساختی خیالی دارند و امرِ آرمانی در آن، بیش از آن‌ که سازه‌ای از لوگوس باشد، در هیئتِ یک بارقه، یک نا-چیز است، در حکمِ اشاره‌ای که در تصویرسرای سوژه رنگ‌به‌رنگ عوض می‌کند تا نیروهای خیال را مجموع کند و به حرکت درآورَد. رویاروییِ ساختارهای گوناگونِ آگاهی با چنین سنخی از آرمان، مواجهه‌ای‌ست ویران‌کننده: آگاهی، که در حیاتِ ذهن اسیرِ پیشینی و پسینیِ اراده است، ناگزیر از سرشتِ خود، استقرارِ آرمان در رمزگانِ فهم را طلب می‌کند؛ آگاهی با نشانه‌‌سازی و رمزگذاری، با نشاندنِ دال‌ها در فضایی دور از استعاره، در طلبِ تجسم بخشیدن به بن‌مایه‌های آرمان در زمینه‌ای از نیت‌ها و کنش‌هاست؛ و در این مواجهه، آگاهیِ موافق و آگاهیِ مخالف، هر دو، اگر نه به یک اندازه و با یک کیفیت، در تقریرِ بسنده‌ی سخنِ مرجعی که ذات‌ش تن به بستارهای نمادین نمی‌دهد کژخوان اند. در گفتارِ آگاهی، برداشت‌ها از حقیقت، برای خودِ حقیقت ناخوان اند – به همین دلیل می‌توان گفت حقیقت ریطوریقاست.

- اراده به بازگشت به اصالت، ازاساس اراده‌ای ست برآمده از ناخرسندیِ برخوردِ آگاهی‌ها با آرمان‌ها (به موضعِ روسو بیاندیشیم؛ جایی که ناخرسندی از چنین برخوردهایی منجر به زایشِ ساختارهایی می‌شود که درنهایت اصالتِ اصالت را در مقامِ یک دگم تثبیت می‌کنند). آرمان، ذاتی بی‌زمان دارد و تنها در قالبِ تعبیرهای موضعی و جای-گاهی می‌توان آن را ورای سخنِ استعلاییِ فلسفه، در چارچوبِ گفتمان‌ها درآورد و از آن برنامه و طرح ساخت/خواست. آرمان‌ها حتا در حیطه‌ی امرِ اجتماعی، استعاره اند: تعبیرهایی که می‌توان از آن‌ها برکشید (عدالت، آزادی، حق) همه‌گی استعاره اند؛ به (نا)چیزهایی اشاره دارند که در گریز از امرِ وساطت‌یافته، تنها در بزنگاه‌های نادرِ اندیشه‌ی شهودیِ محض آشکار می‌شوند. تنها به آن دسته از آرمانک‌های سیاسی‌ که در مرزهای وراجی‌های احساساتیِ روزمره شکل می‌گیرند و گرانی‌گاهِ تفکرِ روزنامه‌ای اند (آرمان‌هایی که در گسلِ امرِ اجتماعی و امرِ سیاسی واقع اند) می‌توان سرشتِ کنایه را نسبت داد، و به آن‌ها ذیلِ یک کل اندیشید. در اراده به بازگشت، جهان‌بینی رو به سوی این کل دارد. در اراده به بازگشت به اصالت، اصالت معنای این کل است: در این تعبیر، اصالت امری‌ست افسرده.

- در وسواس، در حکمِ یکی از منش‌نماترین مواضعِ سوژه‌ی روان‌نژند، رابطه‌ی سوژه با دیگری، رابطه‌ای‌ست دیگری-کاه. در وسواس (موضعِ نرینه)، در تقابل با هیستری (موضعِ مادینه)، برای سوژه تعیُنِ دیگری تنها در امتدادِ افق‌های میل/خاطره‌ی سوژه ممکن می‌شود؛ بازی‌های دیگری هماره پیشاپیش در ادامه‌ی بیانِ قاعده‌هایی به اجرا درمی‌آیند که از فانتزم‌های سوژه صورت می‌بندند؛ دیگری دستاویزی‌ست برای تداومِ جریانِ میل در سوژه. در این‌ جا البته دیگری برگردانِ تخطئه‌ی قواعدِ سوژه و شکستِ اوست: دیگری مظلوم است، و در ظلم (یا همان تجلیِ نیت‌ها در اسارتِ حقیقت در گفتار)، آگاهی از قربت به غایتِ خویش (خودآگاهی) وامی‌ماند (به دیالکتیکِ ارباب-بنده بیاندیشیم). در این معنا، آگاهی، یا همان قصدمندی‌، واجدِ ساختاری وسواسی است؛ روان‌نژندِ وسواسی، در پیِ اصالت است، جست‌و‌جویی از میانِ چهره‌های دیگری، اما معطوف به بازیافتِ انعکاسِ نفس در آینه‌ی بازی‌هایی که قواعدش را من در جهلِ مضاعف از دیگری نوشته است.

 

گفتمانِ حاکم، گفتمانِ ارباب است. گفتمانی پر از آینه‌ها و گفتارهایی متمرکز با ترجیع‌بندی‌های اول‌شخص، و اول‌شخص‌ها در گفتمانِ ارباب اول‌شخص‌های وسواسی اند: معطوف به ورای خود (آرمان‌های یک انقلاب، ایده‌هایی از عشق) اما متمرکز بر تفسیرهای کنایی که به کلِ یک من برمی‌گردند. درکِ مفهومِ "نمایشِ" دیگری را می‌توان در چنین تفسیری پروراند: سوژه‌ی وسواس به بازنماییِ دیگری (که همانا نابودیِ دیگربوده‌گی در دیگری ست) نیاز دارد تا استقرارِ خود در حوزه‌ی نمادین را تثبیت کند، چرا که حضور (بودنِ پیشانمایشیِ) دیگری درنهایت صرفاً به پی‌رفتِ بازی‌های آرمانِ آگاهی، بازیِ رنگ‌های برهنه از طرح، می‌ساید. مراد این که، تبیینِ کوریِ حاکم، پیش از تحلیلِ فسادآمیز بودنِ تمهیداتِ او در فضای تعفن‌انگیزِ عملیاتِ سرکوبِ سیاسی (سلطه) به ساختارِ میلِ سوژه‌ی وسواسی در بسترِ روابطِ آینه‌ای برمی‌گردد. حاکم، پیش از این که دلایلِ حامی‌پرورش را در ضرورتِ استقرارِ زمان‌مندیِ خود از متنِ قانون برای به بند کشیدنِ صدای تغییر (سوژه‌ی دیگری) عرضه کند، پیشاپیش محکومِ دربندبودنِ خود در مقامِ ارباب است. در این جا صحبت از اخلاقیات چندان ساده نیست؛ هر نیتی برای تغییرِ جای‌گاهِ مظلوم ناگزیر باید متوجهِ برهم‌ریختنِ آن نوعِ خاصی از زیبایی‌شناسی باشد که در تفکرِ سیاسیِ اعتراض‌آمیز از آن به‌‌خطا به عنوانِ موضعِ اخلاقی یاد می‌شود: هسته‌ی سلطه‌آمیزِ گفتمانِ ارباب را تنها با لغوِ اصالتِ تصویرِ معترض (به/برای او) می‌توان درهم شکست، با کشاندنِ ذاتِ اعتراض به عرصه‌ی روابطِ نمادینی که شکل‌بخشیدن به گفتارهای بدیل و نامده را به نشئه‌گی در خاطره‌بازی با حجمِ تصاویر ترجیح می‌دهند. بن‌بستِ نظری در اندیشیدن به وضعیتِ به‌ظاهر روشنِ حاکم و دیگری (بداهتی که از سرِ سطحیت، درنهایت، کلِ سیاست را به بروزِ میل در خیابان و اشغالِ مکان‌ها و انتخابِ اطوارِ خاص در بیان، و دریک کلام به هیستری تقلیل می‌دهد)، بن‌بستی که یک‌طرفه‌بودن‌ش را توقفِ زمان در انحلالِ حقانیتِ یکی از این دو طرف تعریف می‌کند، بن‌بستی‌ست که تنها راهِ رهایی از آن، شکستنِ آینه است و رفعِ باز-گشت.

علیه انحصار فکری – پاره دوم

علیه انحصار فکری – پاره دوم –اثر دیوید لواین (David Levine) و میکل بولدرین (Michele Boldrin) ، استاد اقتصاد، دانشگاه واشنگتن - سینت لوییس

تفاوتهای مشخصی میان قانون کپی رایت و حق ثبت اختراع وجود دارند که اشاره مختصری به آنها برای فهم بیشتر استدلالها بی فایده نیست. قانون حق ثبت اختراع در مورد بکارگیری ایده های مشخص و خاص بکار می رود، بسته به نوع ایده 14 یا 20 سال اعتبار دارد، و دامنه ای نسبتا گسترده را در مورد هر ایده شامل می شود. قانون کپی رایت دامنه محدودتری دارد و تنها جزئیات مشخصی از یک اثر مشخص را در بر می گیرد. عمر کپی رایت برای یک اثر چیزی حدود 50 تا 70 سال بعد از مرگ خالق اثر است. از دیدگاه اقتصادی می توان به دو دلالت اصلی در این دو قانون اشاره کرد: اول حق خرید و فروش کپی های یک ایده، و دوم حق کنترل چگونگی استفاده از این کپی ها توسط مصرف کننده. لواین و بولدرین استدلال می کنند که این دلالت اول نیست که محل مناظره است، بلکه دلالت دوم و اعطای قدرت به صاحب اثر/ایده برای کنترل استفاده از آن بعد از فروش آن است که از دید آنها مسئله برانگیز است. از دید آنها همانطور که حق مالکیت صاحب اثر باید رعایت شود چراکه مایه تشویق خلاقیت می شود، از حق مالکیت خریدار اثر هم باید حفاظت شود چراکه عاملی است که به انتشار و بهبود اثر کمک می کند. سوالی که مطرح می شود در اصل این است که چرا صاحب یک اثر باید بر نحوه استفاده از اثر یا ایده اش بعد از خرید آن توسط مصرف کننده کنترل و انحصار داشته باشد؟ این چیزی است که موجب پیدایش قدرت انحصاری در مورد اثر/ایده می شود و از دید آنها مذموم است. از دیدگاه لواین و بولدرین، همانطور که اعطای حق انحصاری به تولیدکنندگان یک کالا هزینه های اجتماعی به وجود می آورد، اعطای حق انحصار فکری به صاحبان یک ایده یا اثر نیز اثری مشابه دارد که توسط مزیت های آن جبران نمی شود.

گونه ای از سوالهایی که احتمالا متعاقب چنین استدلالهای مطرح می شوند این است که مثلا یک نوازنده موسیقی چگونه می تواند امرار معاش کند اگر خریداران اثرش می توانستند آنرا بطور رایگان میان اطرافیانشان توزیع کنند؟ و یا شرکت های بزرگ چرا باید پولی به مخترعین و صاحبان ایده ها پرداخت کنند وقتی می توانند بطور مجانی آنها را تصاحب کنند؟ به نظر می رسد نقش بندی دنیایی بدون اینگونه قوانین انحصاری فکری توهمی پیش نباشد. این اولین مسئله ای است که لواین و بولدرین به آن می پردازند و برای این کار به مثالهای متعددی رجوع می کنند که در آنها قدرت انحصار فکری از طریق کپی رایت و حق ثبت اختراع وجود نداشته است. بعد از بررسی مثالهای متعدد از شرایطی که  در آن حق انحصار فکری غایب بوده ولی این امر مانع از بالیدن ایده ها و رشد خلاقیت ها نشده، دومین مسئله ای که لواین و بولدرین به آن می پردازند بررسی هزینه های اجتماعی برآمده از حق انحصار فکری است. سپس، در پی پاسخ به این مدعای تئوریک برمی آیند که گرچه حق انحصار فکری هزینه های اجتماعی به بار می آورد، اما بدون وجودش امکان پیدایش و بالیدن ایده های نو میسر نمی شود و این هزینه ها بهایی ناگزیر هستند که برای ایجاد فرصت پیدایش نوآوری و خلاقیت باید پرداخت. نهایتا، بولدرین و لواین به بررسی شواهد امپریکال در مورد رابطه علی میان انحصار فکری و نوآوری می پردازند. نتیجه تمام این کنکاشها و بررسی ها نشان می دهند که هیچگونه مدرکی دال بر رابطه علی میان انحصار فکری (کپی رایت و حق ثبت اختراع) و افزایش خلاقیت و نوآوری وجود ندارد، و بنابراین خیری در تحمل هزینه های تحمیلی آن بر جامعه نهفته نیست.

برگردیم به بحث اول: بررسی نمونه هایی که در آنها خبری از قوانین انحصار فکری نبوده است، و مطالعه آثار این غیاب در پیدایش  ایده ها و نوآوری ها. ادعای اصلی لواین و بولدرین این است که اکثر نوآوری ها در غیاب قوانین انحصار فکری بوجود آمده اند. آنها ابتدا به صنعت نرم افزار می پردازند، صنعتی که شاهد رشد بی سابقه نوآوری بوده و تاثیرات بزرگی بر شیوه زندگی امروزی ما گذاشته است. شاید ذکر این نکته مایه تعجب باشد که تقریبا هیچیک از نوآوری های به وجود آمده در این صنعت حاصل وجود حق انحصار فکری نبوده اند. گرچه امروزه شاید هیچ صنعتی به اندازه صنعت نرم افزار با حق انحصار فکری عجین نشده باشد (وقتی شرکتی نظیر آمازون ایده "خرید با یک کلیک" را به ثبت انحصاری می رساند!)، اما تاریخچه این صنعت داستان دیگری روایت می کند. لازم به ذکر است که پیش از حکم دادگاه عالی آمریکا در سال 1981 در پرونده Diamond vs Diehr، هیچگونه حق ثبت اختراعی برای نرم افزار وجود نداشت.

بگذارید از مثال شرکت مایکروسافت شروع کنیم. بی شک بزرگترین نوآوری این شرکت پس از 1994 مرورگر اینترنتی بوده است. جالب این جاست اما که مخترعین اصلی این دستاورد گروه کوچکی برنامه نویس رقیب بودند که مایکروسافت کدهای اولیه مرورگر اینترنت را بطور مجانی از آنها گرفت. اولین نسخه معروف مرورگر NCSA Mosaic  بود که در مارچ 1993 عرضه شد در حالیکه در آگوست 1995 بود که مایکروسافت اولین نسخه مرورگر Internet Explorer را روانه بازار کرد. حال فرض کنید که چه اتفاقی می افتاد اگر مخترعین مرورگر Mosaic حق این اختراع را به ثبت می رساندند؟ بی شک چنین کاری نتیجه ای زیانبار که همانا کندشدن روند انتشار و بهبود مرورگر اینترنت بود به بار نمی آورد.

جنبش Open Source یکی دیگر از نمونه های خوبی است که در آن خلاقیت و نوآوری بدون هرگونه قدرت انحصار فکری میسر بوده است. هر کسی که امروزه از اینترنت استفاده می کند از نرم افزارهای open source بهره می گیرد. هر جستجویی در گوگل  از طریق یک نرم افزار open source که توسط Linux Torvalds نوشته شده پردازش می شود. بخش عظیمی از کدهای سیستم عامل Macintosh نیز open source هستند. Linux که سیستم عاملی Open Source  هست نزدیک به 30 درصد بازار Server را در اختیار دارد. از میان شش database  موجود در اینترنت (Oracle, DB2, SQL server, Sybase, Mysql and Postgres) دو تای آنها open source  هستند. پنج زبان scripting معروف (PHP, Lua, Python, Ruby and Tcl) همگی open source  هستند. بر اساس بررسی که شرکت Netcraft در دسامبر 1994 انجام داد از میان نزدیک به 54 میلیون وبسایت اینترنتی، چیزی نزدیک به 69 درصدشان از apache  که یک open source web server هست استفاده می کنند و تنها 20 درصد از مایکروسافت استفاده می کنند. سوالی که لواین و بولدرین به پیش می کشند این است که اگر ادعای طرفداران حق انحصار فکری درست است، پس چگونه است که ما در صنعت نرم افزار شاهد چنین پیشرفت ها و نوآوری هایی بدون حضور انحصار فکری بوده ایم؟ بولدرین و لواین اشاره می کنند که می توان نمونه های مشابهی از غیاب انحصار فکری و رشد نوآوری و خلاقیت را در تاریخچه صنعت اتومبیل آمریکا، صنعت مواد شیمیایی آلمان و سوییس، Oxygen steel making، صنعت نساجی و مد ایتالیا، صنعت ساعت سازی سوییس، مزارع شراب سازی اروپا و کالیفرنیا، و صنعت شیشه چک و ونیز نیز سراغ گرفت.