ماهی و گربه را بالاخره دیشب دیدم. مترصد فرصتی بودم که با
حوصله و دقت تماشایش کنم٬ بالاخص که نظرهای بسیاری را در موقع اکران به خود جلب
کرده بود. ماهی و گربه اصلا فیلم بدی نیست٬ اما می توانست بسیار بهتر باشد. فیلم
سرشار از فرصت های بالاقوه و امکانات بدیع است که در لایه ای مهم فرو می ریزند٬ یا
شاید بهتر است بگویم کم می آورند. همانند ورزشکاری که جسورانه به جای حفره ای کوچک
شکافی بزرگ را برای پریدن بر می گزیند. شکاف بزرگ اما همانطور که آبستن امکانات
تازه و بدیعی است خطرهای مهلک تری هم در کمین دارد. شهرام مکری گرچه در ماهی و
گربه میزان پرش بلندتری از بسیاری از فیلم سازان دیگر دارد٬ اما جهش اش مغلوب شکاف
می شود و فرو می غلتد. از او به خاطر
جسارتش باید تقدیر کرد٬ و به خاطر کاستی های فیلم اش انتقاد. او می تواند در پرش
های بعدی کاستی ها را جبران کند٬ همانطور که فرهادی در جدایی این کار را کرد.
مکری فرم رایج قصه گویی سینمایی را درهم می شکند٬ آن هم در
هم شکستنی. نه اینکه زمان و مکان را در هم بریزد و پس و پیش ببرد٬ او هندسه زمان
را تغییر می دهد. زمان در ماهی و گربه خطی نیست که بتوان پس و پیش اش کرد٬ یا پس و
پیش فهمید. مکری زمان را همچون کره ای تصویر می کند که امکاناتی بسیار بیشتر از
جلو و عقب در اختیار می گذارد. از این امکان بدیع می توان در قالب فرم استفاده های
بدیعی کرد: می توان دیالوگ ها را بدون عقب و جلو رفتن دوباره احضار کرد و از این
تکرار و تشابه در خلق معنا بهره گرفت٬ می توان تفاوت ها و تضادها را در قاب های
مختلف و از زاویه های مختلف بازتولید کرد٬ می توان در بسط داستان از ساختار محدود
کننده یک بعدی فراتر رفت٬ می توان با اتصال شروع و پایان در حرکتی دورانی مفهوم
جدیدی از پایان و آغاز را روایت کرد٬ می توان بودن و هستی را در قالب یک پیوستار
چند وجهی و چند بعدی تا یک بعدی به تصویر کشید٬ می توان زمان را همچون گستره ای
جغرافیای بسط داد٬ می توان شخصیتی را پس از مرگ اش در قالب پیش از مرگ بدون توسل
به رویا و توهم احضار کرد و دوباره در داستان نشاند و در بسط داستان از آن بهره
گرفت٬ می توان زمان را به کلیتی غیر شخصی بدل کرد همچنان که شخصیت ها در آن حضور
دارند.
مکری فرم رایج قصه گویی را در هم می شکند٬ و در خلق فرمی
جدید از تمامی امکانات فرم های غیر قصه گو (non-narrative) بهره
می گیرد: او با بهره گیری از فرم categorical همچون مستندها از جستجو کردن و
نشان دادن (به جای شرح دادن از مجرای قصه) در فیلم استفاده می کند (در بخش های
مختلف فیلم شخصیت هایی هستند که شرح می دهند/داده می شوند و شخصیت هایی که نشان داده
می شوند٬ و اینها مدام جا عوض می کنند). او به بهره گیری از فرم rhetorical فیلم
را با گزارشی (از بسته شدن رستورانی در شمال و شایعه عرضه گوشت انسان و مفقود شدن
چند جوان) آغاز می کند و در ادامه بیننده را در پی ارائه مدرک جرم و نمایاندن
قاتلین همراه می برد. با استفاده از فرم abstract بر روی جنبه های
غریب و ناشناخته تمرکز می کند (روزنامه نگار مرده٬ دوقلوهای سرگردان در جنگل). و
نهایتا با استفاده از فرم associational تصویرهای غیر مرتبط را در کنار هم
می چیند اما این در کنار هم چیدن تصویرها از طریق خلق هندسه زمانی جدیدی است که
فیلم او را فراتر از ترکیب صرف چند فرم می کند.
ماهی و گربه اما در لایه ای دیگر مقهور این هندسه بصری روایت
اش می شود٬ مقهور مهندسی دقیق فیزیک اش که جا برای تنفس متافیزیک نمی گذارد. مکری
شاید بیش از حد به توانایی های این هندسه بصری-روایی در احضار حقیقت و خلق معنا از
مجرای تصویر ایمان دارد (گدار در مصاحبه ای عنوان می کند که تصویر حقیقت٬ و سینما
حقیقت بیست و چهار بار در ثانیه است(. حقیقت در داستان او ( یا شاید بهتر باشد بگوییم حقیقتِ داستان او) چه آگاهانه
و چه ناآگاهانه٬ درهم تنیده با قدرت احضار می شود: آدمکشان در مقابل جوانان بی
گناه و خوش خیال که می خواهند بادبادک هایشان را (بخوانید بیم ها و امیدها و حسرت
هایشان را) بر فراز قلمرو آدمکشان به اهتزاز در بیاورند٬ خانم روانکاو در مقابل
دختر روان پریش٬ پسر عاشق (کامبیز) در کلنجار با بیم تبدیل شدن عشق اش به داستان
تکراری عشق پدرش به مهناز٬ پرویز در حصار عشقی ناکام٬ ماهی و گربه. چیزی که از
فیلم بیرون می زند اما قدرتی است که فرای روایت مکری تولید می شود و روایت او را
مقهور می کند٬ و لذا او را از احضار حقیقت در خلق معنا بازمی دارد. احضار حقیقت
همانگونه که نیچه عنوان می کند بی احضار قدرت بی معناست٬ و مقهور قدرت نمی توان در
احضار آن موفق بود.
این مقهور قدرت شدن در فیلم مکری توسط دو مکانیزم همزمان
اتفاق می افتد: اول٬ ذوق زدگی مکری از به رخ کشیدن هندسه بصری-روایی اش٬ در
بازنمایی امکانی جدید در خلق معنا با گونه ای جدید از توهم در قاب تصویر که زمان
را٬ و علت و معلول را٬ در هم می ریزد. او خودش هم عنوان کرده که بسیار تلاش کرده
که توانایی مخاطب در مرتب و خطی کردن را با تغییر مدام پرسپکتیو در زمان از ذهن او
بگیرد و این دقیقا یکی از مشکلات اصلی فیلم است٬ که در خلق لابیرنت و شکنجْ زیاده رو و سنگین-دست ظاهر می شود. زیاده
رو نه از این رو که ساختار بصری و روایی داستان بیش از حد پیچیده است٬ از این رو
که تعادل و تناسب لازم را با موضوع در خلق معنا ندارد. این همان لایه ای است که
فیلم در آن ناکام می ماند: تعادل میان ساختار روایی و بصری با سایر المان ها همچون
موضوع ٬ دیالوگ ها٬ مود و احساس در خلق معنا.
مکری اینجا و آنجا عنوان کرده که خوره سینما است٬ که او در
دنیای فیلم ها زندگی می کند (و احتمالا برای او واقعیتی فرای این دنیا وجود ندارد).
این گرچه ایده ای است که می توان با آن همراه شد٬ اما خود را در هندسه چنین درکی
از واقعیت محدود کردن٬ به جای شناخت آن به عنوان نوعی از امکان٬ خود متضمن مشکلی
دیگر است. این شاید همان خوره گی او است که فیلم اش را مغلوب می کند چراکه خوره
چیزی بودن یعنی مقلوب قدرتش شدن٬ تسلیم سلطه و کنترل اش شدن٬ و این یعنی انسداد در
خلق معنا در واکاوی و احضار حقیقت. هستند بسیاری از خوره ها که کتاب را پروژه وار
و انگار از روی وظیفه می خوانند که فلانی را خوانده باشند و بهمانی را تمام کرده
باشند٬ کتاب خواندن را نه به عنوان امکانی برای آموختن و جستجوی حقیقت٬ که وظیفه
ای خطیر و تعریف کننده و روایت کننده حقیقت می فهمند و این جاست که خواندنِ بیشتر
نه تنها افق های بیشتری را نمی گشاید که حتی افق ها را محدودتر و محدودتر می کند. فیلم
را نه چون دریچه ای به زندگی و خلق معنا که چون مکانیزمی برای انتقال و انباشت معنا٬
یا چون نیازی به داشتن سرگرمی٬ نیازی به گذران و پرکردن وقت٬ و برای رفع کسالت (نه
کسالت های لحظه ای که کسالت مداوم زندگی شان) می بینند. گویی وقتی از پروژه های
کار یا درس فارق می آیند زندگی را نمی توانند تاب بیاورند پس پروژه های جدید برای
خود تعریف می کنند. کتاب خواندن یا فیلم دیدن برای خلق زندگی است نه فرار از آن.
دومین دلیل فیلم در مقهور شدن در قدرتِ بدیع امکانِ جدیدِ
روایی-بصری آن٬ ناتوانی مکری در از آنِ خود کردن این امکان است. مکری تصور می کند
که با مهندسی دقیق روایت اش آنرا از آن خود کرده فارق از اینکه پیوستگی ساختار (چه
بصری و چه روایی) در خلق پیوسته معنا کافی نیست. گرچه ساختار فیلم مکری این
پیوستار را بصورت فیزیکی و با ترفند یک شات پیوسته و بدون کات به بیننده عرضه (یا
تحمیل می کند) اما مکری گویا از اینکه ذهن تماشاگر همچنان فیلم را با کات می بیند
غافل است. او تلاش می کند با استفاده از یک نمای بلند و بدون کات٬ شبیه آنچه موریس
اشر در نقاشی خلق کرده را با مدیوم سینما بازسازی کند٬ اما از این نکته غافل می
ماند که وقتی از یک تصویر که می توان مدتها به آن خیره شد و زوایای مختلف اش را با
دقت کاوید به بیست و چهار تصویر در ثانیه و هزاران ثانیه در طول فیلم نقل مکان می
کنیم باید حربه ای بکار برد که این بلوک های بصری یک کلیت معنایی را احضار کند و
دقیقا این جاست که مهندسی دقیق و چینش این بلوک های بصری کافی نیستند تا این ایده
را به فعلیت برسانند.
او گمان می کند مکانیک پیوسته روایت اش متضمن خلق پیوسته
معنا ( نه معنایی پیوسته) است و این همان لایه ای است که فیلم در آن وا می ماند. او انقدر وسواس گونه و به دقت
به چیدن این بلوک های روایت اش مشغول می شود که از انسداد آنچه در پی روایت کردن (یا
احضار کردن) آن است فارغ می ماند. درخت ها انقدر زیاد هستند که نمی توان جنگل را
دید٬ چرا که مکری اصرار دارد درخت ها را یک به یک به ما نشان بدهد. گویی او در این
پروسه حتی به هوش مخاطبانش هم اعتماد ندارد. در سکانس های مختلف٬ نظیر سکانس صحبت
پرویز و پدرام٬ او مدام می خواهد تذکر بدهد که حواس تان هست من چه می کنم؟ مبادا
از دست اش بدهید. و یا تاکید های به نظر من زمخت و گل درشت او (نظیر دوقلوهای یک
دست) در ارجاع به تاریخ سینما (در این مثال shining اثر کوبریک) و به قول خودش اینکه
این اولین فیلم در تاریخ سینما نیست که اینگونه ساخته شده. فیلم مکری رازدار خوبی
نیست٬ و این رازداری بسیار مهم است چراکه هندسه ساختار فیلم بر پایه راز بنا شده
است.
مکری به قول دوستی به فرمولیسم (به جای فرمالسیم) مبتلا می
شود. نمی تواند خودش را از شر هندسه فیلم خلاص کند٬ نمی تواند بر وسواس چیدن مکانیکی
بلوک های بصری فائق شود و لذا از طرح پیوندی ارگانیک در ارتباط میان این بلوک ها
باز می ماند. این خطرِ امکانات و فرصت های بدیع است٬ اگر نتوان بر آنها لجام افکند
و از آن خودشان کرد٬ می توانند تو را در خود ببلعند یا به زیر بگیرند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر