Capernaum - Pornography of Poverty and Misery

بحث و جدل بر سر فیلم های جشنواره ای و جشنواره ساز در ایران سال هاست که ادامه دارد. همچون مفاهیم پیچیده متعدد دیگری، این صورت بندی نیز گاه بصورت بی انصافانه و غرض ورزانه و گاه در شکلی موجه و مناسب برای نقد فیلم ها مورد استفاده قرار گرفته است. بررسی جشنواره های مختلف مهم بین المللی و نتایج آن جای تردید زیادی باقی نمی گذارد که تصمیم گیری در مورد فیلم های برگزیده آغشته به حساب گری های سیاسی و شعاری است. اهدای جایزه به فیلم آرگو در اسکارچند سال پیش توسط بانوی اول ایالات متحده، یا جایزه به فیلم ضعیف و نحیف جعفر پناهی در جشنواره برلین تنها چند تا از نمونه های آشناتر هستند.

به گمان من کفرنحوم یا Capharnaum هم نمونه جدیدی ازاین سینمای جشنواره ساز و جشنواره نواز است که جایزه Grand Jury جشنواره کن سال پیش را هم از آن خود کرد.فیلم توانسته بود گویا احساسات رقیق تماشاگرانی که با جت های شخصی و ماشین های چند صد هزار دلاری از هتل های چند هزار دلاری به تماشای فیلم آمده بودند را آنقدر تحت تاثیر قرار دهد که گزارش شده پس از پایان اکران اش در کن پانزده دقیقه برپا برای اش بی وقفه دست زدند و هورا کشیدند. سپس، وقتی که سهمیه پانزده دقیقه ای بشر دوستانه و اخلاقی شان را ادا کردند باز سوار بر همان ماشین ها و جت ها به دل همان ساختار کثافتی بازگشتند که تولید کننده همان بدبختی هایی ست که تنها می توانند با فاصله و از پس پرده سینما و آن هم برای مدتی کم تحمل اش کنند.

کفرنحوم اصرار خسته کننده ای در برانگیختن ابزاری احساساتی سطحی، سلبرتی-کش، و اوریانتالیستی از این دست دارد. صحنه های فیلم یکی پس از دیگری، عاری از صداقت و جدیتی از جنس فیلم های نظیر The Beast of Southern Wild که بصورت ارگانیک وهنرمندانه حقیقت تلخ جهانی پر از نکبت و دشواری را به تصویرمی کشند، مرتبا سعی در دستکاری ابزاری احساسات مخاطب برای برانگیختن سطحی ترین و تنبل ترین نوع آن دارند.

داستان فیلم و قالب روایت آن مالامال همان کلیشه های نخ نما و دست مالی شده سینمای سانتی مانتال همیشه گی است: خانواده ای پر جمعیت و به شدت فقیر با پدر و مادری بی مسئولیت؛ دختری که در یازده سالگی از سر فقر شوهر داده می شود و در آخر بر سر زایمان می میرد؛ مهاجر سومالیایی غیر قانونی با بچه ای خردسال که عاشق مردی بوده که دیگر آنها را نمی خواهد چون کارش را از دست می دهد، تلاش بی وقفه اش برای خرید مدرک هویت جعلی از مردی که از او می خواهد بچه اش را به او بفروشد، دست گیری و به زندان افتادن اش و دور از بچه خردسال سینه های دردناک و پر شیر اش را به چنگ خالی کردن؛ دخترک کوچک دست فروشی که سودای رفتن به سوئد را دارد؛ وکیل زن زیبا و مهربانی که در دل ساختاری چنین مشوش و درهم ریخته به پسرک کوچک داستان که شوهر خواهر یازده ساله اش را با چاقو زده و در زندان است کمک می کند تا از پدر و مادرش در دادگاه به جرم بچه زیاد داشتن و بی مسئولیتی شکایت کند؛ و گشایش های دم دستی و پفکی پایانی فیلم: بچه خردسال که به مردی بد فروخته شده بصورت جادویی توسط پلیس به آغوش گرم مادر در زندان باز می گردد، و پسرک کوچک در صحنه پایانی جلوی دوربین عکاسی برای گرفتن عکس برای کارت هویتی که هیچگاه نداشته لبخند به لب می آورد، گویا شناخته شدن رسمی اش در جهانی چنین نکبت دردی از دردهایش خواهد کاست. پایانی خوش که همچون مسکنی وجدان دستمالی شده تماشاگر احساساتی را آرام می کند تا شب خوب بخوابد، تا dose نکبتِ حقیقت "بیش از حد" نباشد و مزرهای تحمل اش را درننوردد.

بی شک وقایعی از این دست بخش مهمی از حقیقت جهان کثافتی است که در آن زندگی می کنیم. این نزدیکی یا دوری این زنجیره از وقایع به واقعیت نیست که فیلم را کم ارزش و نحیف و سفارشی کرده است، بلکه استفاده ابزاری از تلنگرها و تصویرها و نشانه های سانتی مانتال تکراری و دست مالی شده و گل-درشت و کم-عمق توریسیتی است که فیلم را در زمره صدها اثر تکراری دیگر قرار می دهد. این حضور پررنگ ابژه میل کارگردان در برانگیختن نوعی محدود و فرموله شده از احساسات مخاطب است که به واپس زدن فیلم و تصویرهای دردناک مهندسی شده آن می انجامد.

جهانِ فیلم جهانی ساده-هضم و اغراق شده است است که در آن انسانها یا خوب اند یا بد، یا سفید یا سیاه. در کل فیلم حتی یک شخصیت خاکستری هم وجود ندارد. تمام شخصیت های فیلم، شاید غیر از پسرک کوچک فیلم، شخصیت پردازی هایی به شدت ضعیف و سطحی دارند. انسان ها، زمان، و مکان همه در ابر روایتی ازخرده اتفاق ها و ماجراجویی ها در پس زمینه ای پورنوگرافیک از فقر حل شده اند و از بین رفته اند. در نتیجه، فیلم عقیم از ارایه امکاناتی برای درک و شناخت، برای دیدن، در تلاش برای دیده شدن مرتبا در چاله تکراری بهره برداری های مبتذل تصویری فرو می غلتد. تاکید غیرارگانیک و غیر پیچیده فیلم بر انواع مشکلات و مهندسی آنها به عنوان ابزارهایی برای بهره برداری (exploit) احساسی از مخاطب فیلم را به یک پورنوگرافی در مورد فقر و بدبختی تقلیل می دهد. برای کارگردان اشارات تصویری متعددی به خانه ای که شبیه آغل خوک هاست کافی نیست، بلکه باید این را حتما از زبان شخصیت های فیلم هم بیان کند تا بیننده به جهان نکبت شخصیت ها "دخول" کند. او حتما باید با جزییات اشاره کند که خواهر یازده ساله چگونه مرده و چرا اجازه ورود به بیمارستان به جسد نیم  جام او را نداده اند، باید زوم کند روی تصویر آب قهوه ای رنگی که از شیر آب بیرون می آید، یا روی سینه های آغشته به شیری که زن سومالیایی به آنها چنگ می زند، تا بیننده عمق بدبختی و نکبت را درک کند.

این تصاویر را مقایسه کنید با یکی از معدود سکانس های خوب فیلم: سکانس داخل اتوبوس که پسرک با مردِ سوسکی (مردی پیر با لباسی شبیه مرد عنکبوتی که بجای انکبوت بر سینه اش تصویر سوسکی نقش بسته) مکالمه کوتاهی دارد. سکانسی که بدون هیچ تاکید مستقیمی بر فقر و نکبت قدرتی چند برابر سکانس چند دقیقه بعدتر دارد که در آن کارگردان روی رژه سوسک ها روی دیوار زوم می کند تا عمق فقر و بدبختی را به تماشاگر یادآور شود.

این بازتولید خودآگاه یا ناخودآگاه کلیشه های ابزاری و آشنای فقر در شرق، در مواجهه مخاطب غربی و جشنواره ای با آن به فیلم هویتی اوریانتالیستی نیز میدهد. باز هم تکرار می کنم که صحبت بر سر قرابت تصویرهای فیلم با بخش هایی از واقعیت جغرافیایی خاص از جهان (لبنان در فیلم مذکور) نیست. صحبت از بکارگیری نظام و ساختارهایی خاص از روایت، تصویر، نشانه، سمبل و زبان است که در ارایه شناخت از جهانی پیچیده و چندلایه سعی در بازتولید ساده آنها در مختصات فهم و معنای انسان غربی دارد، مختصاتی که به خلق شناختی سطحی، یک سویه، تنبل و معجوج از هویت انسان شرقی و جهانِ زیست-روان او منتهی می شود. شناختی که خواسته یا ناخواسته به این زیست-روان قواره ای بدریخت از تمدن و فرهنگ (به معنای غربی) می پوشاند که نتیجه اش به جای دعوتی برای شناخت و گفتگوی دو سویه تمنای یک سویه کمک و حامی است.

دوستی پس از تماشای فیلم می گفت روایت فیلم سزاوار و دقیق است چراکه وقایع به تصویر کشیده شده در فیلم بسیار به واقعیت خاورمیانه نزدیک است. من نمی دانم چقدر تصویر دختری که در یازده سالگی شوهر داده می شود و بر اثر حامله گی می میرد به واقعیت خاورمیانه امروز نزدیک است. یادمان نرود که همین چند سال پیش پخش تصویرهای حامیان حرب الله لبنان که در آنها دخترکانی زیبارو و بی حجاب حضور داشتند حتی شمار زیادی از ایرانیان را هم متعجب کرده بود. چرا؟ چون تنها تصویری که از حامیان حرب الله در ذهن داشتند زنانی با روبنده و چادر مشکی و مردانی ریشو و چرک بود. البته بی شک بدبختی و نکبتی که امروز در خاورمیانه و آفریقا و آمریکای مرکزی حاکم است از آنچه در آمریکا و اروپا و کانادا می گذرد فراگیرتر است. سینما، یا هنر به طور کلی، اما وظیفه اش ارایه تصویری از-نظر-آماری-دقیق از جهان نیست. سینما بخش خبری شبکه های تلویزیونی نیست. زبان سینما زبان گفتگو است، و گفتگویی که در آن تنها از یک زبان و نظام اشاره و معنا استفاده شود به سرعت یک طرفه و نخ نما می شود.

The house that jack built – Lars Von Trier

In his masterpiece, Crime and Punishment, Theodor Dostoyevsky narrates a story of evil, guilt, human nature, and the corruption and decay of the human soul. He pushes on the idea that Nietzsche brilliantly posed, the idea that perhaps we should not be too quick to celebrate the death of God, as he put it, in the hands of the "Enlightenment". In the same vein, Dostoyevsky puts forward the grimly idea that "if God is dead, then everything is permitted" and gives us a shivering glimpse of what that would look like.

Von Trier’s latest movie, The House That Jack Built, seems to possess some similar elements. Although it appears to un-learned eyes like a serial-killer Hollywood thriller, a closer look reveals a stark difference. Hollywood’s depiction of topics like evil, crime, and punishment is by construction (given the nature of the industry) shallow and even paradoxical. It often (unconsciously) glorifies what it tries to demonize, because it hollows out the evilness by reducing it to a mere act, by over-dramatization, by setting it up to fail, and by making it only dark enough to digest without throwing up.

Hollywood draws a line in the sand between the good and the evil, puts us on the side of the good, and externalizes the evil onto elements outside the human nature, elements that spawn from a few bad apples not from our "good nature". This allows us to feed with joy the dark inner desires we cannot satisfy in our controlled civilization, with the assurance that we are not capable of committing the same acts, because they are only exclusive to deranged and demented psychopaths.

Von Trier’s movie, despite all its graphic and disturbing violence, which is of course nothing new in his work, consciously withholds the horror-thrill that Hollywood often gives us. How does he do it? Instead of suppressing the violence, giving us just the dose we can tolerate from the distance, from behind our TV sets, he releases all the details that makes it "human, all too human".

Von Trier does not hide that his latest work is also an introspection into his past work, a conversation with himself, out in the open, in a self-reflective (and perhaps a bit pretentious) mood. Jack is a homicidal proxy he uses to examine his own work in the face of all the criticisms he has faced including misogyny and anti-Semitism. Conversations between Jack and Verge are Von Trier’s attempt to break away from self-rationalization to the extent possible, an articulation of his inner conflicts. And in doing so, same as usual, he does not shy away from being unapologetically provocative and does not deprive himself from self-flagellation.