Capernaum - Pornography of Poverty and Misery

بحث و جدل بر سر فیلم های جشنواره ای و جشنواره ساز در ایران سال هاست که ادامه دارد. همچون مفاهیم پیچیده متعدد دیگری، این صورت بندی نیز گاه بصورت بی انصافانه و غرض ورزانه و گاه در شکلی موجه و مناسب برای نقد فیلم ها مورد استفاده قرار گرفته است. بررسی جشنواره های مختلف مهم بین المللی و نتایج آن جای تردید زیادی باقی نمی گذارد که تصمیم گیری در مورد فیلم های برگزیده آغشته به حساب گری های سیاسی و شعاری است. اهدای جایزه به فیلم آرگو در اسکارچند سال پیش توسط بانوی اول ایالات متحده، یا جایزه به فیلم ضعیف و نحیف جعفر پناهی در جشنواره برلین تنها چند تا از نمونه های آشناتر هستند.

به گمان من کفرنحوم یا Capharnaum هم نمونه جدیدی ازاین سینمای جشنواره ساز و جشنواره نواز است که جایزه Grand Jury جشنواره کن سال پیش را هم از آن خود کرد.فیلم توانسته بود گویا احساسات رقیق تماشاگرانی که با جت های شخصی و ماشین های چند صد هزار دلاری از هتل های چند هزار دلاری به تماشای فیلم آمده بودند را آنقدر تحت تاثیر قرار دهد که گزارش شده پس از پایان اکران اش در کن پانزده دقیقه برپا برای اش بی وقفه دست زدند و هورا کشیدند. سپس، وقتی که سهمیه پانزده دقیقه ای بشر دوستانه و اخلاقی شان را ادا کردند باز سوار بر همان ماشین ها و جت ها به دل همان ساختار کثافتی بازگشتند که تولید کننده همان بدبختی هایی ست که تنها می توانند با فاصله و از پس پرده سینما و آن هم برای مدتی کم تحمل اش کنند.

کفرنحوم اصرار خسته کننده ای در برانگیختن ابزاری احساساتی سطحی، سلبرتی-کش، و اوریانتالیستی از این دست دارد. صحنه های فیلم یکی پس از دیگری، عاری از صداقت و جدیتی از جنس فیلم های نظیر The Beast of Southern Wild که بصورت ارگانیک وهنرمندانه حقیقت تلخ جهانی پر از نکبت و دشواری را به تصویرمی کشند، مرتبا سعی در دستکاری ابزاری احساسات مخاطب برای برانگیختن سطحی ترین و تنبل ترین نوع آن دارند.

داستان فیلم و قالب روایت آن مالامال همان کلیشه های نخ نما و دست مالی شده سینمای سانتی مانتال همیشه گی است: خانواده ای پر جمعیت و به شدت فقیر با پدر و مادری بی مسئولیت؛ دختری که در یازده سالگی از سر فقر شوهر داده می شود و در آخر بر سر زایمان می میرد؛ مهاجر سومالیایی غیر قانونی با بچه ای خردسال که عاشق مردی بوده که دیگر آنها را نمی خواهد چون کارش را از دست می دهد، تلاش بی وقفه اش برای خرید مدرک هویت جعلی از مردی که از او می خواهد بچه اش را به او بفروشد، دست گیری و به زندان افتادن اش و دور از بچه خردسال سینه های دردناک و پر شیر اش را به چنگ خالی کردن؛ دخترک کوچک دست فروشی که سودای رفتن به سوئد را دارد؛ وکیل زن زیبا و مهربانی که در دل ساختاری چنین مشوش و درهم ریخته به پسرک کوچک داستان که شوهر خواهر یازده ساله اش را با چاقو زده و در زندان است کمک می کند تا از پدر و مادرش در دادگاه به جرم بچه زیاد داشتن و بی مسئولیتی شکایت کند؛ و گشایش های دم دستی و پفکی پایانی فیلم: بچه خردسال که به مردی بد فروخته شده بصورت جادویی توسط پلیس به آغوش گرم مادر در زندان باز می گردد، و پسرک کوچک در صحنه پایانی جلوی دوربین عکاسی برای گرفتن عکس برای کارت هویتی که هیچگاه نداشته لبخند به لب می آورد، گویا شناخته شدن رسمی اش در جهانی چنین نکبت دردی از دردهایش خواهد کاست. پایانی خوش که همچون مسکنی وجدان دستمالی شده تماشاگر احساساتی را آرام می کند تا شب خوب بخوابد، تا dose نکبتِ حقیقت "بیش از حد" نباشد و مزرهای تحمل اش را درننوردد.

بی شک وقایعی از این دست بخش مهمی از حقیقت جهان کثافتی است که در آن زندگی می کنیم. این نزدیکی یا دوری این زنجیره از وقایع به واقعیت نیست که فیلم را کم ارزش و نحیف و سفارشی کرده است، بلکه استفاده ابزاری از تلنگرها و تصویرها و نشانه های سانتی مانتال تکراری و دست مالی شده و گل-درشت و کم-عمق توریسیتی است که فیلم را در زمره صدها اثر تکراری دیگر قرار می دهد. این حضور پررنگ ابژه میل کارگردان در برانگیختن نوعی محدود و فرموله شده از احساسات مخاطب است که به واپس زدن فیلم و تصویرهای دردناک مهندسی شده آن می انجامد.

جهانِ فیلم جهانی ساده-هضم و اغراق شده است است که در آن انسانها یا خوب اند یا بد، یا سفید یا سیاه. در کل فیلم حتی یک شخصیت خاکستری هم وجود ندارد. تمام شخصیت های فیلم، شاید غیر از پسرک کوچک فیلم، شخصیت پردازی هایی به شدت ضعیف و سطحی دارند. انسان ها، زمان، و مکان همه در ابر روایتی ازخرده اتفاق ها و ماجراجویی ها در پس زمینه ای پورنوگرافیک از فقر حل شده اند و از بین رفته اند. در نتیجه، فیلم عقیم از ارایه امکاناتی برای درک و شناخت، برای دیدن، در تلاش برای دیده شدن مرتبا در چاله تکراری بهره برداری های مبتذل تصویری فرو می غلتد. تاکید غیرارگانیک و غیر پیچیده فیلم بر انواع مشکلات و مهندسی آنها به عنوان ابزارهایی برای بهره برداری (exploit) احساسی از مخاطب فیلم را به یک پورنوگرافی در مورد فقر و بدبختی تقلیل می دهد. برای کارگردان اشارات تصویری متعددی به خانه ای که شبیه آغل خوک هاست کافی نیست، بلکه باید این را حتما از زبان شخصیت های فیلم هم بیان کند تا بیننده به جهان نکبت شخصیت ها "دخول" کند. او حتما باید با جزییات اشاره کند که خواهر یازده ساله چگونه مرده و چرا اجازه ورود به بیمارستان به جسد نیم  جام او را نداده اند، باید زوم کند روی تصویر آب قهوه ای رنگی که از شیر آب بیرون می آید، یا روی سینه های آغشته به شیری که زن سومالیایی به آنها چنگ می زند، تا بیننده عمق بدبختی و نکبت را درک کند.

این تصاویر را مقایسه کنید با یکی از معدود سکانس های خوب فیلم: سکانس داخل اتوبوس که پسرک با مردِ سوسکی (مردی پیر با لباسی شبیه مرد عنکبوتی که بجای انکبوت بر سینه اش تصویر سوسکی نقش بسته) مکالمه کوتاهی دارد. سکانسی که بدون هیچ تاکید مستقیمی بر فقر و نکبت قدرتی چند برابر سکانس چند دقیقه بعدتر دارد که در آن کارگردان روی رژه سوسک ها روی دیوار زوم می کند تا عمق فقر و بدبختی را به تماشاگر یادآور شود.

این بازتولید خودآگاه یا ناخودآگاه کلیشه های ابزاری و آشنای فقر در شرق، در مواجهه مخاطب غربی و جشنواره ای با آن به فیلم هویتی اوریانتالیستی نیز میدهد. باز هم تکرار می کنم که صحبت بر سر قرابت تصویرهای فیلم با بخش هایی از واقعیت جغرافیایی خاص از جهان (لبنان در فیلم مذکور) نیست. صحبت از بکارگیری نظام و ساختارهایی خاص از روایت، تصویر، نشانه، سمبل و زبان است که در ارایه شناخت از جهانی پیچیده و چندلایه سعی در بازتولید ساده آنها در مختصات فهم و معنای انسان غربی دارد، مختصاتی که به خلق شناختی سطحی، یک سویه، تنبل و معجوج از هویت انسان شرقی و جهانِ زیست-روان او منتهی می شود. شناختی که خواسته یا ناخواسته به این زیست-روان قواره ای بدریخت از تمدن و فرهنگ (به معنای غربی) می پوشاند که نتیجه اش به جای دعوتی برای شناخت و گفتگوی دو سویه تمنای یک سویه کمک و حامی است.

دوستی پس از تماشای فیلم می گفت روایت فیلم سزاوار و دقیق است چراکه وقایع به تصویر کشیده شده در فیلم بسیار به واقعیت خاورمیانه نزدیک است. من نمی دانم چقدر تصویر دختری که در یازده سالگی شوهر داده می شود و بر اثر حامله گی می میرد به واقعیت خاورمیانه امروز نزدیک است. یادمان نرود که همین چند سال پیش پخش تصویرهای حامیان حرب الله لبنان که در آنها دخترکانی زیبارو و بی حجاب حضور داشتند حتی شمار زیادی از ایرانیان را هم متعجب کرده بود. چرا؟ چون تنها تصویری که از حامیان حرب الله در ذهن داشتند زنانی با روبنده و چادر مشکی و مردانی ریشو و چرک بود. البته بی شک بدبختی و نکبتی که امروز در خاورمیانه و آفریقا و آمریکای مرکزی حاکم است از آنچه در آمریکا و اروپا و کانادا می گذرد فراگیرتر است. سینما، یا هنر به طور کلی، اما وظیفه اش ارایه تصویری از-نظر-آماری-دقیق از جهان نیست. سینما بخش خبری شبکه های تلویزیونی نیست. زبان سینما زبان گفتگو است، و گفتگویی که در آن تنها از یک زبان و نظام اشاره و معنا استفاده شود به سرعت یک طرفه و نخ نما می شود.

The house that jack built – Lars Von Trier

In his masterpiece, Crime and Punishment, Theodor Dostoyevsky narrates a story of evil, guilt, human nature, and the corruption and decay of the human soul. He pushes on the idea that Nietzsche brilliantly posed, the idea that perhaps we should not be too quick to celebrate the death of God, as he put it, in the hands of the "Enlightenment". In the same vein, Dostoyevsky puts forward the grimly idea that "if God is dead, then everything is permitted" and gives us a shivering glimpse of what that would look like.

Von Trier’s latest movie, The House That Jack Built, seems to possess some similar elements. Although it appears to un-learned eyes like a serial-killer Hollywood thriller, a closer look reveals a stark difference. Hollywood’s depiction of topics like evil, crime, and punishment is by construction (given the nature of the industry) shallow and even paradoxical. It often (unconsciously) glorifies what it tries to demonize, because it hollows out the evilness by reducing it to a mere act, by over-dramatization, by setting it up to fail, and by making it only dark enough to digest without throwing up.

Hollywood draws a line in the sand between the good and the evil, puts us on the side of the good, and externalizes the evil onto elements outside the human nature, elements that spawn from a few bad apples not from our "good nature". This allows us to feed with joy the dark inner desires we cannot satisfy in our controlled civilization, with the assurance that we are not capable of committing the same acts, because they are only exclusive to deranged and demented psychopaths.

Von Trier’s movie, despite all its graphic and disturbing violence, which is of course nothing new in his work, consciously withholds the horror-thrill that Hollywood often gives us. How does he do it? Instead of suppressing the violence, giving us just the dose we can tolerate from the distance, from behind our TV sets, he releases all the details that makes it "human, all too human".

Von Trier does not hide that his latest work is also an introspection into his past work, a conversation with himself, out in the open, in a self-reflective (and perhaps a bit pretentious) mood. Jack is a homicidal proxy he uses to examine his own work in the face of all the criticisms he has faced including misogyny and anti-Semitism. Conversations between Jack and Verge are Von Trier’s attempt to break away from self-rationalization to the extent possible, an articulation of his inner conflicts. And in doing so, same as usual, he does not shy away from being unapologetically provocative and does not deprive himself from self-flagellation.

از (نا)اشتیاق در (وا)‌کنش‌گری در فضای مجازی

دفعی‌بودنِ کنش‌گری‌های امروزین‌مان را نباید به حسابِ وجودِ نوعی شعورِ وضعیت‌گرایانه در فضای مقاومت و  رهایی‌خواهی گذاشت. این که برای پلنگ گریه می‌کنیم، بی‌حجاب می‌شویم، کفن می‌پوشیم، می‌رقصیم، سفره‌ی دفعِ منافق پهن می‌کنیم، امیدوار می‌شویم، برانداز می‌شویم و الخ، همه حاکی از سیطره‌ی خوی واکنش‌گرا و طبیعی‌شدنِ حیثِ جمعیِ نمایشی در مایی است که جهانِ معنایی‌مان محاطِ شوق‌ورزی‌های پُرشتاب و خودمدارانه‌مان شده. کوتاه‌شدنِ مدارِ معنایابی در زنده‌گی {یکی از خصلت‌نماهای (نا)جامعه‌ی خودشیفته) به‌‌طورِ کل، ناگزیر به کوتاه‌مدت‌نگری در دلالت‌مندیِ مسائلِ اجتماعی می‌انجامد؛ چیزی که به نوبه‌ی خود به توهمِ ظهورِ سوژه‌ی فعال در واکنش‌گری دامن می‌زند. در چنین افقی از اخته‌‌گیِ طرح و معنا، در چنین بستری از اصالتِ واکنش و هیجانِ جمعی، در چنین بزمی از تغییرخواهیِ هماره‌نارس، در چنین متنی از اَعمالِ دفعی و تفسیرگریز، هم‌دلی، دل‌سوزی و، از همه مهم‌تر، هم‌راهی را نباید وضعیت‌گرایی تلقی کرد. برعکس، تا آن جا که هم‌کنشی‌های شبکه‌پردازی‌شده‌ی امروز، صریحاً یا به‌تلویح، بر شکل‌های ارتباطیِ فوری و سریع و تماسِ توده‌ای استوار هستند، فرم‌هایی که عیارشان تعداد و ترافیک و سرعت و انبوهه‌گی است، و نه محتوا و تداوم و اثربخشی، نمی‌توان از چیزی به‌ نامِ خلقِ وضعیت یا فرم‌های نو به هدفِ مقاومت در برابرِ نظم/سرکوب یاد کرد؛ محتوای عاطفیِ شکل‌دهنده به این وضعیت‌های واکنشی از همان ساختارِ احساسی‌ای تبعیت می‌کند که نظمِ حاکم از آن برای کاستن از احتمالِ شکل‌‌گیریِ شورمندی‌های هدف‌مند و بلندمدت، و نتیجتاً تثبیتِ خوگیری به نزدیک‌بینی و خوش‌باشی در زنده‌گیِ سرکوفته بهره می‌گیرد: بلواگری، معرکه‌گیری، و بیان‌گری‌‌ای که قدرِ مشترکِ جمعیِ آن برای فرد در توده‌ای که درگیرِ تب‌اش می‌شود، نه مقاومت در برابرِ نحوِ جامعه‌،که مشارکت در ساختنِ آن سنخی از امرِ تماشایی است که نما و کرانه‌اش را خودِ زبانِ سرکوب‌گرِ جامعه معماری کرده.

} هیرشمن، در راستای پروژه‌ی فکریِ همیشه‌گی‌اش که به تبیینِ کنشِ جمعی مربوط می‌شد، در تحلیلی که از چرخه‌های واگشتیِ فردگرایی/جمع‌گرایی دارد، چند دلیلِ عمده را در تبیینِ چراییِ تبدیلِ سوی‌گیری به اهداف و منافعِ شخصی به سوی‌گیری به خیرِ عمومی، و بالعکس، طرح می‌کند که یکی از آن‌ها شکافی است که از منظرِ تحققِ انتظارات در زمان بینِ امرِ شخصی و امرِ همه‌گانی وجود دارد. به بیانِ ساده، همان‌طور که سرخورده‌گی و یأس از تحققِ میل در تعقیبِ نفعِ شخصی فرد را به توجه به منافعِ فراشخصی‌تر وامی‌دارد (آن‌جا که اراده در عرصه‌ی عمومی در آرایشِ متفاوتی از ابژه‌ها و علت‌ها و زمان‌مندی‌ها از نو سازمان می‌یابد و این بازسازمان‌یابی حرکتِ میل را به جریان می‌اندازد)، دل‌سردی از ناکامیِ همیشه‌گی در پی‌گیریِ منافعِ همه‌گانی هم، که عمدتاً در قالبِ زمان‌مندیِ بلندمدت‌‌ترِ حیاتِ هستی‌های عمومی و اجتماعی و نتیجتاً تعارض بینِ منطقِ زمانیِ انتظاراتِ فردی و منطقِ زمانیِ فعلیت‌یابی‌های عمومی تجسم می‌یابد، فرد را دوباره به ساحتِ شخصی و پی‌گیریِ تحققِ خوش‌بختی در تعقیبِ نفعِ شخصی بازمی‌گرداند. فارغ از جذابیتی که این نگاه، در تکمیلِ نوشتارِ مارکسی در تبیینِ تعارضِ امرِ فردی و امرِ اجتماعی، در "توصیفِ" چرخه‌های التفاتیِ فرد نسبت به اولویت‌های زنده‌گیِ شخصی و حیاتِ اجتماعی از خود نشان می‌دهد، تأکید بر سرشتِ بلندمدتِ مسائل یا هستارهای همه‌گانی است که می‌تواند آغازگاهی باشد برای نقدِ خصلتِ واکنشیِ کنش‌گری‌های اصطلاحاً اجتماعیِ انسانِ خودشیفته‌ی امروز.{

آسیب‌شناسیِ پی‌آمدهای کشیده‌‌شدنِ عرصه‌‌های دلالت‌زا به فضای مجازی، و تحویلِ کنش‌گری به هم‌راهی به امواجِ تب‌آلوده‌ی دغدغه‌های زودمرگِ روز، را نمی‌توان تنها با اتکا به تعارضِ زمان‌مندی و پدیدارشناسیِ میل/سرخورده‌گی توضیح داد. فارغ از ضرورتِ توجه به اشاراتِ ساختارگرایانه‌تری که نقشِ مادیتِ گفتمان‌ها را در تثبیتِ تعارض بینِ امرِ فردی و امرِ اجتماعی تبیین می‌کنند، در بطنِ فهمِ این تعارض و در تعمیقِ همین پدیدارشناسی، اما با نگاهی جامعه‌شناسانه‌تر، ما به قسمی سنخ‌شناسیِ اشتیاق نیازمند ایم که در آن سطحِ عمل‌کردِ شوق در فرد از حدودِ مرزنمایی‌ناشده‌ی ساختارهای عینیِ نام‌گذاریِ شوق می‌گذرند. به بیانِ ساده‌تر، باید پرسید نقشی که رسانه و فضای مجازی در نامیدنِ حالاتِ روان‌شناختیِ فرد بازی می‌کنند چه‌گونه در شکل‌دادن به نیت‌ها و آرزوها و نظامِ خرسندیِ افراد اثر می‌گذارد، و این تأثیر تا چه حد در اطلاقِ مواضعِ واکنشی به کنشی دخیل است. به بیانی باز هم ساده‌تر دیگر: چه قسمی از اراده یا نیاتِ تحول‌خواهانه‌ می‌تواند در فرمِ حاضر از باهم‌بودنی که ناخواسته حضور و کنش‌گریِ ما را در عرضه‌ی مجازی دلالت‌مند یا ارزش‌مند می‌کند، شکل بگیرد؟ این نوع از اراده‌کردن که، خواهی یا نخواهی، در چارچوبِ فرمِ خاصی از رابطه با دیگران شکل می‌گیرد، یا دستِ‌کم به جریان می‌افتد، تا چه حد قادر است بیرون از قواعدِ ضروریِ این فرم، اراده کند؟

توفان‌های توییتری، همان‌هایی که با جعلِ شکل‌های خیالیِ با‌هم‌بودن، مشارکانِ پُرشورشان را با عنوانِ فعالانِ کمپین‌های مدنی مفتخر می‌سازند، چه نسبتی با تغییر دارند؟ خواستنِ تغییر، آن هم در عرصه‌ی اجتماعی، با این سنخ از زودمرگ‌ترین خواست، که در فضای مجازی، به اعتبارِ فرم ارتباطیِ آن، تنها شکلِ ممکن از اراده‌کردن، خواندن و نوشتن را ممکن می‌سازد، چه نسبتی دارد؟ چه گونه‌هایی از رنج، سرکوب، ظلم و، از همه‌مهم‌تر، دادخواهی از این‌ها در فضای شتاب‌آلود و هرگزوساطت‌نیافته‌ی مبادلاتِ کلمه‌های "من"ها در هیچی و هیاهوی هشتگ‌ها قابلِ طرح است، و این گونه‌ها چه نسبتی با (نا)هم‌زادهای خود در حیاتِ انضمامی دارند؟ تصویرِ پرولتری که رنج‌مندی‌اش را تنها در نمایشِ اعتصاب و دست‌های پینه‌بسته و چشم‌های دردمند و نغمه‌های انقلابی بازنمایی می‌کنند، سیستمی که ظلم‌اش را تنها در متلک‌ها و فحاشی‌های سیاسی سیماشناسی می‌کنند، حال‌و‌روزِ مطرودی که "وضعیت"‌اش را منطقِ آماری و ارجاعیِ عموم نمایه‌پردازی می‌کند، چه نسبتی با آشکاساختنِ تجربه‌های عینیِ این‌ها دارند؟ در فضای مجازی نه می‌توان از "منطقِ سرمایه" حرف زد و نه از سازوکارِ ایدئولوژیکِ مذهب چیزی آموخت و نه برای آشکارکردنِ وضعیت‌های سرکوفته و ستم‌دیده کاری کرد. تولیدِ صدا و هیاهو ازاساس با فراهم آوردنِ شرایطِ عینی برای شنیده‌شدنِ صدای محذوف فرق دارد. اولی از منطقی کمی، نمایشی و هیجان‌زده پیروی می‌کند و دومی منطقی کیفی، درون‌ماندگار و هدف‌مند دارد. سوژه‌ی اولی "من"ها است و دومی سوژه‌گی‌اش را در حذفِ رابطه‌ی کم‌اصطکاکِ اول‌شخص‌ها (که عموماً در فرمی ضرورتاً غیرِگفت‌و‌گویی، در قالبِ تبادلِ نظر، خوش‌آمد و بدآمد، و تمدیح و تکفیر فشرده می‌شود) در برآیشِ سوم‌شخص تعریف می‌کند.

هم‌سایه شدن با دیگران در اشتیاقِ بیان است که به حضورِ ما در کنش‌گریِ مجازی رنگی از یک عملِ اجتماعی می‌زند، هم‌سایه‌گی‌ای که البته شرطِ امکان‌پذیریِ شکل‌بخشیدن به اقسامِ گوناگونِ امرِ جمعی ست، اما بسته به فرمی که در آن محقق می‌شود، بالقوه قادر است دلالت‌مندیِ این اشتیاقِ بیان را مقید به صرفِ بیان و حواشیِ بیماری‌زای خودبیان‌گری کند. این اشتیاق و شورمندی به بیان، از بیانِ اخبارِ سانسورشده گرفته تا بیانِ موضعِ نظری در مجادلات، به‌راحتی به فتیشِ بیان‌گری تبدیل می‌شود، چرا که امرِ جمعی، به شکلی که در فضای مجازی مفصل‌بندی می‌شود، هیچ بارزه‌ای از آن چه ما در تجربه‌ی زیسته از آن به عنوانِ وضعیتی دگرگون‌کننده در نفس یاد می‌کنیم، ندارد { امرِ جمعی در فضای مجازی امری ازاساس کمی و تصویری است و فاقدِ خونِ مبادله‌ی نمادینی که براساسِ آن حیات و تجربه واسازی می‌شوند}. در تماسِ آینه‌واره‌ای که ما در فضای مجازی با دیگران داریم، اشتیاق، که محاط در فضای هیجان‌زده‌ی بیان‌گری خصلتی برون‌زا به خود می‌گیرد، تبدیل به تمنا می‌شود. خودانگیخته‌گیِ اشتیاق و شورمندی – چیزی که شرطِ لازم برای تحققِ آزادی در فرایندِ شکل‌گیریِ امرِ جمعی است، همان چیزی که در برابرِ انتزاعی‌شدنِ امرِ جمعی در امرِ اجتماعی تن می‌زند و سپری ست برای محافظت از فردیت در برابرِ خطرِ همیشه‌حاضرِ ازخودبیگانه‌گی در جامعه – در وادادنِ حضور به واکنش‌گری به امرِ نویی که در قالبِ اخبارِ روز بسته‌بندی‌شده و ابژه‌ای پذیرا برای برون‌ریزیِ هیجانیِ ما شده‌اند، به تمنای دیگرانگیخته تبدیل می‌شود. فضای مجازی، دایه‌ای است کارا برای این تحویل، و از هم‌دستیِ زیرکانه‌ی این کارایی با ترفندهای سیستم در خاموش‌کردنِ اشتیاق (و البته هم‌زمان روشن‌کردنِ موتورِ هیجانات و شورمندی‌های گذرا) بسیار می‌توان نوشت. با این همه، دفعی‌بودن را به‌خودیِ خود نباید نفی کرد. شوری که در تمنا به (خود)بیان‌گری به جریان می‌افتد هم‌سرشتِ همان شورمندیِ ناب و، دقیقاً به خاطرِ همین نابی، گذرایی است که بخشِ احساساً فعالِ روحیه‌ی چریکی‌گری را شکل می‌دهد. با این تفاوتِ مهم که چریکی‌گری در فضای مجازی مستعدِ شمولِ خصلت‌هایی است که تنها پذیرای کیفِ این شورمندی اند، و به لطفِ درگیریِ نیابتی، که ذاتیِ حضورِ مجازی است، به‌ساده‌گی از رنج‌های باشیدن با چنین شورمندی‌هایی طفره می‌روند. جالب این که این واکنش‌گری‌ها تنها تا جایی می‌توانند "موفق" باشند که خصلتِ چریکیِ خود را حفظ کنند، ضربه بزنند و فوراً کناره بگیرند، نابه‌گاه رمزگانِ نظمِ حاکم را برهم‌زنند و خود زود محو شوند...، میراییِ امواجِ واکنش‌گری اما نسبتی با این چریکی‌گری ندارد. این میرایی قرینِ معنویِ همان فراموشی‌ای است که خوی خوش‌باشِ ما از آن خوراک می‌گیرد.

فضای مجازی تنها برای جهت‌دادنِ جریانِ اطلاعات به مسیرهای خاص به کار می‌آید، حال این‌ که راه‌برد‌ها و سازوکارها و نقشه‌هایی که این مسیرها و خاص‌بوده‌گی‌شان را نشان می‌زنند در جای دیگری شکل می‌گیرند، جایی که در آن خیال‌پردازی در افقِ زمانیِ بلندمدت‌تر امکان‌پذیر باشد، جایی که اشتیاق نه با تسهیمِ تصویر با تعداد و توده‌ی بی‌شکل، که با تسهیمِ آینده‌نگرانه‌ی مفهوم و ایده با اجتماع‌‌های صبور به جریان می‌افتد، جایی که در آن سوژه با اخته‌گیِ گذرناپذیرِ حیات مواجهه‌ای خودانگیخته دارد. تنها با جدیت در بازیگوشی برای به پیش کشیدنِ شکل‌های جدیدِ تخیلِ سیاسی است که می‌توان دست به تغییر زد و فعالیتِ ما در فضای مجازی تنها می‌تواند مجالی برای بیانِ فرآورده‌های همیشه ناتمامِ چنین فرایندی باشد و نه عرصه‌ای برای ساختنِ این اشکال. ساختنِ وضعیت ازاساس با فاصله‌ای که سوژه با منطقِ رسانه‌ای‌شده‌ی وقایعِ روز می‌گیرد، ممکن می‌شود، سیطره‌ی حال‌نگری و نو-باره‌گی در شکلِ ارتباط‌های مجازی، درست مثلِ گذشته‌کاویِ تخیلِ نظریِ چپ‌گرا در فهمِ فلاکتِ امروز، هر کارکردی هم که داشته باشند، در فرایندِ آفرینشِ گونه‌های مطلوب از آینده هیچ سهمی ندارند. در فضای (نا)اجتماعی‌ای که فرم‌های رایجِ ارتباطیِ مجازی برای‌مان فراهم می‌آورند، که در آن نحوِ میل‌ورزی، واماندن در خواستنِ وجهِ تسکین‌بخشِ امرِ جمعی (در هر جلوه‌ای که دارد: لذت از بامزه‌گی، برون‌ریزیِ هیجانی، و مهم‌تر از همه استحاله‌ی هم‌بسته‌گی و ایثار به هم‌راهی با انبوهه و هیاهو) را فرمان می‌دهد، تنها می‌توان از سوءفهم‌هایی سراغ گرفت که در سرشتِ پیشااخته‌شان تنها کارکردِ اشتیاق همانا نیروگیری برای گریز از فلاکتِ زیستن در جامعه‌ی انتزاعی است. در بطنِ این سوءبرداشت‌ها ست تحویلِ خیالیِ واکنش‌گری به کنش‌گری.

Twin Peaks and Archaeology of Cinema

Twin Peaks پسا-سینما است. گویی لینچ تاریخ سینما را از دهه نود تا امروز هضم کرده و عصاره اش را در کام ما می ریزد. برای این سینما اما نه فخر می فروشد و نه مرثیه سرایی می کند. او همواره در میان این دو در رفت و آمد است و از این رو نمی توانید دست اش را به راحتی بخوانید. در همان لحظه که صحنه ای درام را تا اوج احساسی اش پیش برده، پس از آنکه میزانسن و نور و دوربین و بازی در اوج درخشش هستند، ناگهان همه چیز را خرد می کند. ناگهان از پرتگاهی سخره ای به زیر می غلتد. توین ‍پیکس مجموعه ای استادانه از این لحظات گسست و انقطاع است در حالیکه خود هویتی بسیار منسجم دارد. انسجامی که از دست-چین کردن و نظم دادن بی نظیر به این جهان منقطع شکل می گیرد، جهانی با قله هایی مرتفع و دره هایی مهیب، جهان صعودها و هبوط ها. توین پیکس گویی دیرینه شناسی چند دهه اخیر تاریخ سینمای آمریکاست که در آن لینچ با لنزی معرفت شناسانه به بررسی این سینما می پردازد تا فراتر از المان های فهم شده متداول در شکل گیری آن لایه های زیرین این سیستم را واکاوی و حتی روانکاوی کند. او با به تصویر کشیدن سویه های پنهان این سینما، و گسستی که از در کنار هم چیدنشان در مجاورت کلیشه ها و سوژه های تکرار شده آن رخ می دهد، بر روی چیزی بسیار مهم انگشت می گذارد. او گویی در این مسیر قوانین و المان هایی را آشکار می کند که فرای خودآگاهی این سینما تولید شده است و آنرا به جلو می راند، المان هایی که بسیار در هم تنیده با فرم و محتوا، با زبان و روایت، با موسیقی، و با شخصیت سازی، تنها در بزنگاه های گسست و انقطاع هستند که آشکار می شوند. همچون تیغی برنده در دست جراحی چیره دست که درست در محل و عمق درست می نشیند تا بافت های در هم تنیده در گوشت و استخوان و پوست و خون را نمایان سازد.

لینچ گاه با ارگانیک ترین و گاه با مصنوعی ترین سویه های سینما سینما را به سخره می کشد. اثر لینچ نمونه ای استادانه از درهم تنیدگی فرم و محتواست تا آنجا که حتی تیزبینانه ترین نگاه ها هم نمی توانند یکی را جدا از دیگری تجسم کنند. لینچ در این واکاوی و روانکاوی یگانه اش از سینما اما عبوث و خشک نیست و این رویکرد بازیگوشانه و سرخوشانه او یکی دیگر از لذت های تماشای توین پیکس است. این شوخی های سرخوشانه و بسیار هوشمندانه اش با سینما اما تنها سینما را نشانه نمی رود. او با زبان هم شوخی می کند، و با زمان،  با مفاهیمی چون عشق و نفرت، هویت، خیر و شر، و بودن. او با انسان شوخی می کند، اما اینکار را بسیار مبتکرانه و با هوشمندی بی نظیر انجام می دهد که در تاریخ سینما اگر نه نایاب بسیار کمیاب است.

توین پیکس تصویر تضاد و تناقضی بسیار آشکاری است که در عین حال براحتی  هر روز از کنارمان می گذرد. لینچ در عین اینکه تندی این تناقض را به سویمان پرت می کند گویی اعتراف می کند که خارج از این دوگانگی نمی توان زیست. شاید بتوان جایی در میان شان آرامید و به این سو یا آنسو لغزید اما نمی توان از آن خارج شد، اما می شود در فهم آن کوشید. او اما آنقدر با زیبایی و دینامیکی جادویی این قاب را به تصویر می کشد که کلیت حرکتش و پویایی و انسجام نهفته  در آن همچون دانه دانه های پازلی می مانند که  او بارها حل می کند و باز بهم می ریزد، و هر بار ما را همراه و مجذوب تماشای این دوباره سازی می کند. او مفاهیم و سوژه های به ظاهر ساده و بسیط را به فراسوی ساده گی شان می برد و به ضد خود بدل می سازد. توین پیکس گویی تصویر دیالکتیک در سینماست.

Nocturama - the seductive power of surfaces

"نوکتوراما" تصویری پریشان کننده از تنش مضطرب تن هایی است که طرد شده اند، تن هایی که به بازپس گیری فضاهایی آمده اند که آنها را طرد کرده اند. فیلم بطور واضحی به دو موومان تقسیم شده٬ با مکثی کوتاه و سنجیده میان شان. موومان اول خبر از حادثه ای شوم می دهد که آرام آرام به بیضه می نشیند. برای ذهن های ما که این روزها انباشته اند از تصویرهای کشتار و خون ریزی  و انفجار نشانه ها گویی بسیار واضح هستند. بونِلو،کارگردان فیلم، اما هیچ تلاشی برای ایجاد یا حتی اشاره به بستری برای نشانه هایی که بر سر راه ما قرار می دهد نمی کند و این یکی از المان هایی است که به فیلم قدرتی جادویی می دهد. این تن هایی که گاه مضطرب و گاه آرام همچون بمبی ساعتی بسوی (خلق) فاجعه روانند حاملان نشانه ها هستند، نشانه هایی که سوژه مندی آنها در چارچوب ساختارهای ایدئولوژیک و برساخته های اجتماعی ذهن ما پرورش می یابد. این تن ها در فقدان بستری توضیح دهنده حضوری دازاین-گونه می یابند٬، تن هایی که  "آنجا در دنیا" رها شده اند، تن هایی که ابژه و سوژه ای در هم تنیده دارند.

نیمه دوم فیلم را از حالت انقباض خارج می کند، گویی انفجارهای پایان نیمه اول در حکم ارگاسمی برای این تن های هیستریک و طردشده هستند که به آنها آرامشی کوتاه می بخشند. مکان امنی که آنها برای به جشن نشستن و پنهان شدن برمی گزینند یک مرکز خرید مدرن با برندهای معروف است. این مرکز خرید مجلل اما نوکترامای این تن ها می شود. آنها که آمده اند فاصله ها را بردارند و فضاهای تردشده از آنرا را بازپس بگیرند، و به سخره بکشند، آرام آرام توسط این هیولای به ظاهر آرام و خاموش اما مسلط بلعیده می شوند. این دستگاه عظیم و "باشکوه" به آنها یادآوری می کند که هیچگاه تعطیل شدنی نیست، حتی خارج از ساعات تجاری، و حتی در غیاب ماموران و گاردهای مراقبت که در اتاقی سلاخی شده اند. در قسمتی از موومان دوم، یکی از دار و دسته جوان فیلم در حال گشت زدن در میان انبوه کالاهای این مرکز خرید با مانکنی روبرو می شود که لباسی کاملا شبیه به او بر تن دارد٬هم کفش و هم شلوار و تی شرت. مرکز خرید و دستگاه عظیم الجثه پنهان در پس آن به پسرک یادآوری می کند گویی که از چرخ دنده های ایدئولوژیک بازار و هجمونی مسلط آن گریزی نیست، آنقدر که ترکیب ظاهری پسرک را هم پیامبرانه بر او وحی می کند. آین دار و دسته جوان، و به ظاهر معترض و رادیکال هم تاب رویارویی با این ماشین را ندارند، آرام آرام در نبض اغواگر آن حل می شوند (یا شده اند بدون آنکه از آن آگاه باشند). لباس ابریشمین بر تن می کنند و کنیاک می نوشند بی خبر آز آنکه مرکز خرید آنها را آرام آرام همچون نوکتورامایی آنان در در بر می گیرد٬ و برای تماشا شدن آماده می کند، برای شکار شدن. نیروهای پلیس که فرا می رسند، یک به یک این تن ها را همچون حیواناتی وحشی و خطرناک در این نوکتوراما شکار می کنند. بونلو استادانه این بخش پایانی را به تصویر می کشد، بخشی که در آن هیچگونه جنبه درامی در تصویرها حضور ندارد، آنچه هست وحشت است و بدویت و تن هایی که با خونسردی شکار می شوند و سرمای زمین را در آغوش می گیرند. وجودشان از این مکان مقدس پاک می شود تا مرکز خرید صبح را همچون هر روز دیگر با آرامش و بدون مزاحمت آغاز کند.

Self Under Siege (Part 4): Herbert Marcuse and one-dimensional man

Roderick focuses his fourth lecture on Herbert Marcuse, who according to him is the philosopher of the 1960s. One important aspect of Marcuse’s philosophy is his emphasize on a contradiction that has been always a key part of modernity, understanding of which is vital to the topic of self under siege. Enlightenment is the familiar word that marks out the start of modernity, which sets out to free human being from dogma, superstition, and adherence to prejudice. This is what Kant in his essay titled “What is enlightenment” argues, that enlightenment is the era in which human beings are dared to use their own reason. The process of enlightenment is fuelled by both the rise of capitalism and the considerable increase in the power of science which in turn has given rise to technological advancement.

However, enlightenment’s attempt to demystify the world, to see the world as if it were transparent to reason, carried with itself a strange dark side. As the enlightenment project has been successful to “clear the field” of religious beliefs, and although human beings increasingly cling to instrumental reason and science to “progress”, it has not been the case that we are less afraid in the face of the unknown, if anything the unknown has appeared to be more terrifying than ever. You can clearly notice this today for example as you watch TV, or when you listen to the kind of fear mongering ideas driving the public, political campaigns, racial conflicts, etc. The rise of enlightenment, Marcuse argues, has not made us less dogmatic. As a matter of fact, the sciences have now branched out into so many areas and sub-disciplines that the only way anyone can believe in any of them is to be dogmatic because we cannot possibly acquire enough time or mental capacity to learn even a few of them. Mainstream economics is perhaps a good example of this predicament, when a good majority of economists sit in their ivory towers judging and insulting other disciplines such as sociology, philosophy, and psychology without knowing virtually anything about these disciplines, or use economic models to explain virtually everything using sometimes a very crude and naïve understanding of fundamental concepts involved.

Enlightenment, in a paradoxical way, has built up a kind of intellect intelligent enough to see through this demystification, but any intellect that powerful has the tendency to become totalitarian. Enlightenment while clearing the field of religious beliefs has created another type of obedience, perhaps through overpowering forces of technology, that is quite salient in human being’s abject surrender to technology today, which in some cases is even more pronounced than it was the case with religious beliefs. Just take a look around you: all the zambi-esque individuals you see on the subway everyday or in your fun friendly get-togethers, frantically sweeping their fingers up and down the shiny screen of their smartphones looking for “fun” or “facts”; the hysteric tourists on a trip with their eyes wide shut, unable to take in and digest the beauty of the moment, but cameras, cellphones and tablets pointing at every direction, often their own narcissistic being, trying to capture happiness and memory into digital files; Self-claimed religious critiques and social theorists who have read a couple of books from Richard Dawkins or Sam Harris and now are under the illusion that they are capable to analyze and criticize the entire history of religion and religious beliefs and unearth the ignorance buried deep within; the stronger-than-religious-faith belief in a secular system that has produced misery, violence, and despotism on par with tyrannic religious institutions; the current state of power of technology that far surpasses the characteristics we associate with God (the apocalypse, a magnificent myth in the book of revelation, has now become a technologically-achievable reality in our society, abundant as a popular theme in Hollywood movies).

Roderick argues that because the enlightenment project focused upon reason as individuated and atomic, it failed to understand that the overall outcome in many situations could defy rationality even when individual agents engage in completely rational behaviour (John Nash teaches us that the equilibrium outcome of an strategic interaction does not necessarily achieve the socially optimal outcome as Adam Smith suggests, in fact in many cases it could lead us to the worst outcome possible, the 2008 financial crisis and the driving forces behind it would be a good example of this situation). The enlightenment, despite its nobel focus on reason, in its process of demystifying religion itself became a source of mystification.  This take us back to the main theme of this course: the self under siege could never find meaning in such denuded form of thinking and living where we are only focused on instrumental reason and individuated rational decision making. This is certainly not a rich-enough notion of experience for human life which would take us down the path of an examined life that is worth living. The enlightenment project, Marcuse argues, carried myth right along with it and did not succeed to eliminate it. The entwinement between enlightenment and mythology is perhaps one of the key elements to understand our situation today, the era of quasi-mythological technologies, the era of virtual reality and scientology, the era of “I Fucking Love Science” crowds whose depth of knowledge is as shallow and their faith is as strong and as blind as an average religious man in medieval times. Here lies Marcuse’s fundamental criticism of our modern technological society. Needless to say that Marcuse does not suggest that we should through out instrumental reason altogether, he argues that if we don’t find a more balanced approach to ourselves, our world, and other people, and our relation to instrumental reason, then we are all lost.

Marcuse, in his critique of modern life and enlightenment mainly focuses on issues of social world, which is contrast to inner-world issues discussed in previous posts/lectures. Therefore, in a way his critique follows the tradition of Marx which highlights issues like alienation, or that of Weber which explores rationalization (Franz Kafka elegantly depicts the latter in Trial and Castle). Roderick adds a third issue to the list, which he calls banalization. One good example of banalization is the ideological treatment you get from TV or movies, which turn complicated social, personal or political issues such as violence, corruption, racism, terrorism, homosexuality, religion, love, or sex into banality, turns everything that is a threat to the system and its structures of power into banality as a form of social control. This also applies to our current education system and its outputs.

In exploring these issues of social world, Marcuse raises the following question: how does a way of life break down? The answer to this question is not the simple one offered by Marx, which is to point the finger at economic conditions. The are many factors in our modern life today, Roderick argues, that could break down our way of life. One general theme that he highlights is the refusal and fear of dealing with complexity and ambiguity. This is a familiar theme in the light of recent events in the US and the election of Donald Trump, which in many respects was the result of turning complex social and political issues into caricatures that could be easily digested in a culture of amnesia that is provoked and stimulated by empty talking points and shallow commentary, a culture blocked by structures of cynical and skeptical reason that wants to go back to golden years that never existed the way they are depicted today, a society where individuals believe nothing, expect nothing, hope nothing, dream nothing, and desire nothing (things that “matter” in relation to the “self”). The interesting thing, as Marcuse emphasizes, is that this is not the result of lack of rationality in our society today as many would suggest, but rather due to alienation, rationalization, and the banalization propagated in the structures of our modern life and society.

It is perhaps important to note that Marcuse’s criticism of enlightenment, capitalism, and rationality is that of “imminent critique”, which takes historic accumulated concepts and confronts them with historically existent realities to measure the gap between the practice and promise, to measure the society within those concepts that were developed within it. In other words, Marcuse does not draw on some external norms from a utopian situation to articulate his criticism, but rather uses our current terms and conditions, which makes his approach utterly fair and reasonable. However, it seems that in the 21^st century we have now outlived the responses that Marcuse would have given to our current predicament. Marcuse believes in truth while we live in a post-truth time, he believes in human being’s happy destiny as we get closer and closer to the verge of environmental disaster. The irony is that while Marcuse was considered a radical thinker of the 60s, he is not radical at all by the standards of the world we have slipped in.