Capernaum - Pornography of Poverty and Misery

بحث و جدل بر سر فیلم های جشنواره ای و جشنواره ساز در ایران سال هاست که ادامه دارد. همچون مفاهیم پیچیده متعدد دیگری، این صورت بندی نیز گاه بصورت بی انصافانه و غرض ورزانه و گاه در شکلی موجه و مناسب برای نقد فیلم ها مورد استفاده قرار گرفته است. بررسی جشنواره های مختلف مهم بین المللی و نتایج آن جای تردید زیادی باقی نمی گذارد که تصمیم گیری در مورد فیلم های برگزیده آغشته به حساب گری های سیاسی و شعاری است. اهدای جایزه به فیلم آرگو در اسکارچند سال پیش توسط بانوی اول ایالات متحده، یا جایزه به فیلم ضعیف و نحیف جعفر پناهی در جشنواره برلین تنها چند تا از نمونه های آشناتر هستند.

به گمان من کفرنحوم یا Capharnaum هم نمونه جدیدی ازاین سینمای جشنواره ساز و جشنواره نواز است که جایزه Grand Jury جشنواره کن سال پیش را هم از آن خود کرد.فیلم توانسته بود گویا احساسات رقیق تماشاگرانی که با جت های شخصی و ماشین های چند صد هزار دلاری از هتل های چند هزار دلاری به تماشای فیلم آمده بودند را آنقدر تحت تاثیر قرار دهد که گزارش شده پس از پایان اکران اش در کن پانزده دقیقه برپا برای اش بی وقفه دست زدند و هورا کشیدند. سپس، وقتی که سهمیه پانزده دقیقه ای بشر دوستانه و اخلاقی شان را ادا کردند باز سوار بر همان ماشین ها و جت ها به دل همان ساختار کثافتی بازگشتند که تولید کننده همان بدبختی هایی ست که تنها می توانند با فاصله و از پس پرده سینما و آن هم برای مدتی کم تحمل اش کنند.

کفرنحوم اصرار خسته کننده ای در برانگیختن ابزاری احساساتی سطحی، سلبرتی-کش، و اوریانتالیستی از این دست دارد. صحنه های فیلم یکی پس از دیگری، عاری از صداقت و جدیتی از جنس فیلم های نظیر The Beast of Southern Wild که بصورت ارگانیک وهنرمندانه حقیقت تلخ جهانی پر از نکبت و دشواری را به تصویرمی کشند، مرتبا سعی در دستکاری ابزاری احساسات مخاطب برای برانگیختن سطحی ترین و تنبل ترین نوع آن دارند.

داستان فیلم و قالب روایت آن مالامال همان کلیشه های نخ نما و دست مالی شده سینمای سانتی مانتال همیشه گی است: خانواده ای پر جمعیت و به شدت فقیر با پدر و مادری بی مسئولیت؛ دختری که در یازده سالگی از سر فقر شوهر داده می شود و در آخر بر سر زایمان می میرد؛ مهاجر سومالیایی غیر قانونی با بچه ای خردسال که عاشق مردی بوده که دیگر آنها را نمی خواهد چون کارش را از دست می دهد، تلاش بی وقفه اش برای خرید مدرک هویت جعلی از مردی که از او می خواهد بچه اش را به او بفروشد، دست گیری و به زندان افتادن اش و دور از بچه خردسال سینه های دردناک و پر شیر اش را به چنگ خالی کردن؛ دخترک کوچک دست فروشی که سودای رفتن به سوئد را دارد؛ وکیل زن زیبا و مهربانی که در دل ساختاری چنین مشوش و درهم ریخته به پسرک کوچک داستان که شوهر خواهر یازده ساله اش را با چاقو زده و در زندان است کمک می کند تا از پدر و مادرش در دادگاه به جرم بچه زیاد داشتن و بی مسئولیتی شکایت کند؛ و گشایش های دم دستی و پفکی پایانی فیلم: بچه خردسال که به مردی بد فروخته شده بصورت جادویی توسط پلیس به آغوش گرم مادر در زندان باز می گردد، و پسرک کوچک در صحنه پایانی جلوی دوربین عکاسی برای گرفتن عکس برای کارت هویتی که هیچگاه نداشته لبخند به لب می آورد، گویا شناخته شدن رسمی اش در جهانی چنین نکبت دردی از دردهایش خواهد کاست. پایانی خوش که همچون مسکنی وجدان دستمالی شده تماشاگر احساساتی را آرام می کند تا شب خوب بخوابد، تا dose نکبتِ حقیقت "بیش از حد" نباشد و مزرهای تحمل اش را درننوردد.

بی شک وقایعی از این دست بخش مهمی از حقیقت جهان کثافتی است که در آن زندگی می کنیم. این نزدیکی یا دوری این زنجیره از وقایع به واقعیت نیست که فیلم را کم ارزش و نحیف و سفارشی کرده است، بلکه استفاده ابزاری از تلنگرها و تصویرها و نشانه های سانتی مانتال تکراری و دست مالی شده و گل-درشت و کم-عمق توریسیتی است که فیلم را در زمره صدها اثر تکراری دیگر قرار می دهد. این حضور پررنگ ابژه میل کارگردان در برانگیختن نوعی محدود و فرموله شده از احساسات مخاطب است که به واپس زدن فیلم و تصویرهای دردناک مهندسی شده آن می انجامد.

جهانِ فیلم جهانی ساده-هضم و اغراق شده است است که در آن انسانها یا خوب اند یا بد، یا سفید یا سیاه. در کل فیلم حتی یک شخصیت خاکستری هم وجود ندارد. تمام شخصیت های فیلم، شاید غیر از پسرک کوچک فیلم، شخصیت پردازی هایی به شدت ضعیف و سطحی دارند. انسان ها، زمان، و مکان همه در ابر روایتی ازخرده اتفاق ها و ماجراجویی ها در پس زمینه ای پورنوگرافیک از فقر حل شده اند و از بین رفته اند. در نتیجه، فیلم عقیم از ارایه امکاناتی برای درک و شناخت، برای دیدن، در تلاش برای دیده شدن مرتبا در چاله تکراری بهره برداری های مبتذل تصویری فرو می غلتد. تاکید غیرارگانیک و غیر پیچیده فیلم بر انواع مشکلات و مهندسی آنها به عنوان ابزارهایی برای بهره برداری (exploit) احساسی از مخاطب فیلم را به یک پورنوگرافی در مورد فقر و بدبختی تقلیل می دهد. برای کارگردان اشارات تصویری متعددی به خانه ای که شبیه آغل خوک هاست کافی نیست، بلکه باید این را حتما از زبان شخصیت های فیلم هم بیان کند تا بیننده به جهان نکبت شخصیت ها "دخول" کند. او حتما باید با جزییات اشاره کند که خواهر یازده ساله چگونه مرده و چرا اجازه ورود به بیمارستان به جسد نیم  جام او را نداده اند، باید زوم کند روی تصویر آب قهوه ای رنگی که از شیر آب بیرون می آید، یا روی سینه های آغشته به شیری که زن سومالیایی به آنها چنگ می زند، تا بیننده عمق بدبختی و نکبت را درک کند.

این تصاویر را مقایسه کنید با یکی از معدود سکانس های خوب فیلم: سکانس داخل اتوبوس که پسرک با مردِ سوسکی (مردی پیر با لباسی شبیه مرد عنکبوتی که بجای انکبوت بر سینه اش تصویر سوسکی نقش بسته) مکالمه کوتاهی دارد. سکانسی که بدون هیچ تاکید مستقیمی بر فقر و نکبت قدرتی چند برابر سکانس چند دقیقه بعدتر دارد که در آن کارگردان روی رژه سوسک ها روی دیوار زوم می کند تا عمق فقر و بدبختی را به تماشاگر یادآور شود.

این بازتولید خودآگاه یا ناخودآگاه کلیشه های ابزاری و آشنای فقر در شرق، در مواجهه مخاطب غربی و جشنواره ای با آن به فیلم هویتی اوریانتالیستی نیز میدهد. باز هم تکرار می کنم که صحبت بر سر قرابت تصویرهای فیلم با بخش هایی از واقعیت جغرافیایی خاص از جهان (لبنان در فیلم مذکور) نیست. صحبت از بکارگیری نظام و ساختارهایی خاص از روایت، تصویر، نشانه، سمبل و زبان است که در ارایه شناخت از جهانی پیچیده و چندلایه سعی در بازتولید ساده آنها در مختصات فهم و معنای انسان غربی دارد، مختصاتی که به خلق شناختی سطحی، یک سویه، تنبل و معجوج از هویت انسان شرقی و جهانِ زیست-روان او منتهی می شود. شناختی که خواسته یا ناخواسته به این زیست-روان قواره ای بدریخت از تمدن و فرهنگ (به معنای غربی) می پوشاند که نتیجه اش به جای دعوتی برای شناخت و گفتگوی دو سویه تمنای یک سویه کمک و حامی است.

دوستی پس از تماشای فیلم می گفت روایت فیلم سزاوار و دقیق است چراکه وقایع به تصویر کشیده شده در فیلم بسیار به واقعیت خاورمیانه نزدیک است. من نمی دانم چقدر تصویر دختری که در یازده سالگی شوهر داده می شود و بر اثر حامله گی می میرد به واقعیت خاورمیانه امروز نزدیک است. یادمان نرود که همین چند سال پیش پخش تصویرهای حامیان حرب الله لبنان که در آنها دخترکانی زیبارو و بی حجاب حضور داشتند حتی شمار زیادی از ایرانیان را هم متعجب کرده بود. چرا؟ چون تنها تصویری که از حامیان حرب الله در ذهن داشتند زنانی با روبنده و چادر مشکی و مردانی ریشو و چرک بود. البته بی شک بدبختی و نکبتی که امروز در خاورمیانه و آفریقا و آمریکای مرکزی حاکم است از آنچه در آمریکا و اروپا و کانادا می گذرد فراگیرتر است. سینما، یا هنر به طور کلی، اما وظیفه اش ارایه تصویری از-نظر-آماری-دقیق از جهان نیست. سینما بخش خبری شبکه های تلویزیونی نیست. زبان سینما زبان گفتگو است، و گفتگویی که در آن تنها از یک زبان و نظام اشاره و معنا استفاده شود به سرعت یک طرفه و نخ نما می شود.

The house that jack built – Lars Von Trier

In his masterpiece, Crime and Punishment, Theodor Dostoyevsky narrates a story of evil, guilt, human nature, and the corruption and decay of the human soul. He pushes on the idea that Nietzsche brilliantly posed, the idea that perhaps we should not be too quick to celebrate the death of God, as he put it, in the hands of the "Enlightenment". In the same vein, Dostoyevsky puts forward the grimly idea that "if God is dead, then everything is permitted" and gives us a shivering glimpse of what that would look like.

Von Trier’s latest movie, The House That Jack Built, seems to possess some similar elements. Although it appears to un-learned eyes like a serial-killer Hollywood thriller, a closer look reveals a stark difference. Hollywood’s depiction of topics like evil, crime, and punishment is by construction (given the nature of the industry) shallow and even paradoxical. It often (unconsciously) glorifies what it tries to demonize, because it hollows out the evilness by reducing it to a mere act, by over-dramatization, by setting it up to fail, and by making it only dark enough to digest without throwing up.

Hollywood draws a line in the sand between the good and the evil, puts us on the side of the good, and externalizes the evil onto elements outside the human nature, elements that spawn from a few bad apples not from our "good nature". This allows us to feed with joy the dark inner desires we cannot satisfy in our controlled civilization, with the assurance that we are not capable of committing the same acts, because they are only exclusive to deranged and demented psychopaths.

Von Trier’s movie, despite all its graphic and disturbing violence, which is of course nothing new in his work, consciously withholds the horror-thrill that Hollywood often gives us. How does he do it? Instead of suppressing the violence, giving us just the dose we can tolerate from the distance, from behind our TV sets, he releases all the details that makes it "human, all too human".

Von Trier does not hide that his latest work is also an introspection into his past work, a conversation with himself, out in the open, in a self-reflective (and perhaps a bit pretentious) mood. Jack is a homicidal proxy he uses to examine his own work in the face of all the criticisms he has faced including misogyny and anti-Semitism. Conversations between Jack and Verge are Von Trier’s attempt to break away from self-rationalization to the extent possible, an articulation of his inner conflicts. And in doing so, same as usual, he does not shy away from being unapologetically provocative and does not deprive himself from self-flagellation.

Twin Peaks and Archaeology of Cinema

Twin Peaks پسا-سینما است. گویی لینچ تاریخ سینما را از دهه نود تا امروز هضم کرده و عصاره اش را در کام ما می ریزد. برای این سینما اما نه فخر می فروشد و نه مرثیه سرایی می کند. او همواره در میان این دو در رفت و آمد است و از این رو نمی توانید دست اش را به راحتی بخوانید. در همان لحظه که صحنه ای درام را تا اوج احساسی اش پیش برده، پس از آنکه میزانسن و نور و دوربین و بازی در اوج درخشش هستند، ناگهان همه چیز را خرد می کند. ناگهان از پرتگاهی سخره ای به زیر می غلتد. توین ‍پیکس مجموعه ای استادانه از این لحظات گسست و انقطاع است در حالیکه خود هویتی بسیار منسجم دارد. انسجامی که از دست-چین کردن و نظم دادن بی نظیر به این جهان منقطع شکل می گیرد، جهانی با قله هایی مرتفع و دره هایی مهیب، جهان صعودها و هبوط ها. توین پیکس گویی دیرینه شناسی چند دهه اخیر تاریخ سینمای آمریکاست که در آن لینچ با لنزی معرفت شناسانه به بررسی این سینما می پردازد تا فراتر از المان های فهم شده متداول در شکل گیری آن لایه های زیرین این سیستم را واکاوی و حتی روانکاوی کند. او با به تصویر کشیدن سویه های پنهان این سینما، و گسستی که از در کنار هم چیدنشان در مجاورت کلیشه ها و سوژه های تکرار شده آن رخ می دهد، بر روی چیزی بسیار مهم انگشت می گذارد. او گویی در این مسیر قوانین و المان هایی را آشکار می کند که فرای خودآگاهی این سینما تولید شده است و آنرا به جلو می راند، المان هایی که بسیار در هم تنیده با فرم و محتوا، با زبان و روایت، با موسیقی، و با شخصیت سازی، تنها در بزنگاه های گسست و انقطاع هستند که آشکار می شوند. همچون تیغی برنده در دست جراحی چیره دست که درست در محل و عمق درست می نشیند تا بافت های در هم تنیده در گوشت و استخوان و پوست و خون را نمایان سازد.

لینچ گاه با ارگانیک ترین و گاه با مصنوعی ترین سویه های سینما سینما را به سخره می کشد. اثر لینچ نمونه ای استادانه از درهم تنیدگی فرم و محتواست تا آنجا که حتی تیزبینانه ترین نگاه ها هم نمی توانند یکی را جدا از دیگری تجسم کنند. لینچ در این واکاوی و روانکاوی یگانه اش از سینما اما عبوث و خشک نیست و این رویکرد بازیگوشانه و سرخوشانه او یکی دیگر از لذت های تماشای توین پیکس است. این شوخی های سرخوشانه و بسیار هوشمندانه اش با سینما اما تنها سینما را نشانه نمی رود. او با زبان هم شوخی می کند، و با زمان،  با مفاهیمی چون عشق و نفرت، هویت، خیر و شر، و بودن. او با انسان شوخی می کند، اما اینکار را بسیار مبتکرانه و با هوشمندی بی نظیر انجام می دهد که در تاریخ سینما اگر نه نایاب بسیار کمیاب است.

توین پیکس تصویر تضاد و تناقضی بسیار آشکاری است که در عین حال براحتی  هر روز از کنارمان می گذرد. لینچ در عین اینکه تندی این تناقض را به سویمان پرت می کند گویی اعتراف می کند که خارج از این دوگانگی نمی توان زیست. شاید بتوان جایی در میان شان آرامید و به این سو یا آنسو لغزید اما نمی توان از آن خارج شد، اما می شود در فهم آن کوشید. او اما آنقدر با زیبایی و دینامیکی جادویی این قاب را به تصویر می کشد که کلیت حرکتش و پویایی و انسجام نهفته  در آن همچون دانه دانه های پازلی می مانند که  او بارها حل می کند و باز بهم می ریزد، و هر بار ما را همراه و مجذوب تماشای این دوباره سازی می کند. او مفاهیم و سوژه های به ظاهر ساده و بسیط را به فراسوی ساده گی شان می برد و به ضد خود بدل می سازد. توین پیکس گویی تصویر دیالکتیک در سینماست.

Nocturama - the seductive power of surfaces

"نوکتوراما" تصویری پریشان کننده از تنش مضطرب تن هایی است که طرد شده اند، تن هایی که به بازپس گیری فضاهایی آمده اند که آنها را طرد کرده اند. فیلم بطور واضحی به دو موومان تقسیم شده٬ با مکثی کوتاه و سنجیده میان شان. موومان اول خبر از حادثه ای شوم می دهد که آرام آرام به بیضه می نشیند. برای ذهن های ما که این روزها انباشته اند از تصویرهای کشتار و خون ریزی  و انفجار نشانه ها گویی بسیار واضح هستند. بونِلو،کارگردان فیلم، اما هیچ تلاشی برای ایجاد یا حتی اشاره به بستری برای نشانه هایی که بر سر راه ما قرار می دهد نمی کند و این یکی از المان هایی است که به فیلم قدرتی جادویی می دهد. این تن هایی که گاه مضطرب و گاه آرام همچون بمبی ساعتی بسوی (خلق) فاجعه روانند حاملان نشانه ها هستند، نشانه هایی که سوژه مندی آنها در چارچوب ساختارهای ایدئولوژیک و برساخته های اجتماعی ذهن ما پرورش می یابد. این تن ها در فقدان بستری توضیح دهنده حضوری دازاین-گونه می یابند٬، تن هایی که  "آنجا در دنیا" رها شده اند، تن هایی که ابژه و سوژه ای در هم تنیده دارند.

نیمه دوم فیلم را از حالت انقباض خارج می کند، گویی انفجارهای پایان نیمه اول در حکم ارگاسمی برای این تن های هیستریک و طردشده هستند که به آنها آرامشی کوتاه می بخشند. مکان امنی که آنها برای به جشن نشستن و پنهان شدن برمی گزینند یک مرکز خرید مدرن با برندهای معروف است. این مرکز خرید مجلل اما نوکترامای این تن ها می شود. آنها که آمده اند فاصله ها را بردارند و فضاهای تردشده از آنرا را بازپس بگیرند، و به سخره بکشند، آرام آرام توسط این هیولای به ظاهر آرام و خاموش اما مسلط بلعیده می شوند. این دستگاه عظیم و "باشکوه" به آنها یادآوری می کند که هیچگاه تعطیل شدنی نیست، حتی خارج از ساعات تجاری، و حتی در غیاب ماموران و گاردهای مراقبت که در اتاقی سلاخی شده اند. در قسمتی از موومان دوم، یکی از دار و دسته جوان فیلم در حال گشت زدن در میان انبوه کالاهای این مرکز خرید با مانکنی روبرو می شود که لباسی کاملا شبیه به او بر تن دارد٬هم کفش و هم شلوار و تی شرت. مرکز خرید و دستگاه عظیم الجثه پنهان در پس آن به پسرک یادآوری می کند گویی که از چرخ دنده های ایدئولوژیک بازار و هجمونی مسلط آن گریزی نیست، آنقدر که ترکیب ظاهری پسرک را هم پیامبرانه بر او وحی می کند. آین دار و دسته جوان، و به ظاهر معترض و رادیکال هم تاب رویارویی با این ماشین را ندارند، آرام آرام در نبض اغواگر آن حل می شوند (یا شده اند بدون آنکه از آن آگاه باشند). لباس ابریشمین بر تن می کنند و کنیاک می نوشند بی خبر آز آنکه مرکز خرید آنها را آرام آرام همچون نوکتورامایی آنان در در بر می گیرد٬ و برای تماشا شدن آماده می کند، برای شکار شدن. نیروهای پلیس که فرا می رسند، یک به یک این تن ها را همچون حیواناتی وحشی و خطرناک در این نوکتوراما شکار می کنند. بونلو استادانه این بخش پایانی را به تصویر می کشد، بخشی که در آن هیچگونه جنبه درامی در تصویرها حضور ندارد، آنچه هست وحشت است و بدویت و تن هایی که با خونسردی شکار می شوند و سرمای زمین را در آغوش می گیرند. وجودشان از این مکان مقدس پاک می شود تا مرکز خرید صبح را همچون هر روز دیگر با آرامش و بدون مزاحمت آغاز کند.

ماهی و گربه - هندسه جبر یا جبر هندسه

ماهی و گربه را بالاخره دیشب دیدم. مترصد فرصتی بودم که با حوصله و دقت تماشایش کنم٬ بالاخص که نظرهای بسیاری را در موقع اکران به خود جلب کرده بود. ماهی و گربه اصلا فیلم بدی نیست٬ اما می توانست بسیار بهتر باشد. فیلم سرشار از فرصت های بالاقوه و امکانات بدیع است که در لایه ای مهم فرو می ریزند٬ یا شاید بهتر است بگویم کم می آورند. همانند ورزشکاری که جسورانه به جای حفره ای کوچک شکافی بزرگ را برای پریدن بر می گزیند. شکاف بزرگ اما همانطور که آبستن امکانات تازه و بدیعی است خطرهای مهلک تری هم در کمین دارد. شهرام مکری گرچه در ماهی و گربه میزان پرش بلندتری از بسیاری از فیلم سازان دیگر دارد٬ اما جهش اش مغلوب شکاف می شود و فرو می غلتد.  از او به خاطر جسارتش باید تقدیر کرد٬ و به خاطر کاستی های فیلم اش انتقاد. او می تواند در پرش های بعدی کاستی ها را جبران کند٬ همانطور که فرهادی در جدایی این کار را کرد.

مکری فرم رایج قصه گویی سینمایی را درهم می شکند٬ آن هم در هم شکستنی. نه اینکه زمان و مکان را در هم بریزد و پس و پیش ببرد٬ او هندسه زمان را تغییر می دهد. زمان در ماهی و گربه خطی نیست که بتوان پس و پیش اش کرد٬ یا پس و پیش فهمید. مکری زمان را همچون کره ای تصویر می کند که امکاناتی بسیار بیشتر از جلو و عقب در اختیار می گذارد. از این امکان بدیع می توان در قالب فرم استفاده های بدیعی کرد: می توان دیالوگ ها را بدون عقب و جلو رفتن دوباره احضار کرد و از این تکرار و تشابه در خلق معنا بهره گرفت٬ می توان تفاوت ها و تضادها را در قاب های مختلف و از زاویه های مختلف بازتولید کرد٬ می توان در بسط داستان از ساختار محدود کننده یک بعدی فراتر رفت٬ می توان با اتصال شروع و پایان در حرکتی دورانی مفهوم جدیدی از پایان و آغاز را روایت کرد٬ می توان بودن و هستی را در قالب یک پیوستار چند وجهی و چند بعدی تا یک بعدی به تصویر کشید٬ می توان زمان را همچون گستره ای جغرافیای بسط داد٬ می توان شخصیتی را پس از مرگ اش در قالب پیش از مرگ بدون توسل به رویا و توهم احضار کرد و دوباره در داستان نشاند و در بسط داستان از آن بهره گرفت٬ می توان زمان را به کلیتی غیر شخصی بدل کرد همچنان که شخصیت ها در آن حضور دارند.

مکری فرم رایج قصه گویی را در هم می شکند٬ و در خلق فرمی جدید از تمامی امکانات فرم های غیر قصه گو (non-narrative) بهره می گیرد: او با بهره گیری از فرم categorical همچون مستندها از جستجو کردن و نشان دادن (به جای شرح دادن از مجرای قصه) در فیلم استفاده می کند (در بخش های مختلف فیلم شخصیت هایی هستند که شرح می دهند/داده می شوند و شخصیت هایی که نشان داده می شوند٬ و اینها مدام جا عوض می کنند). او به بهره گیری از فرم rhetorical فیلم را با گزارشی (از بسته شدن رستورانی در شمال و شایعه عرضه گوشت انسان و مفقود شدن چند جوان) آغاز می کند و در ادامه بیننده را در پی ارائه مدرک جرم و نمایاندن قاتلین همراه می برد. با استفاده از فرم abstract بر روی جنبه های غریب و ناشناخته تمرکز می کند (روزنامه نگار مرده٬ دوقلوهای سرگردان در جنگل). و نهایتا با استفاده از فرم associational تصویرهای غیر مرتبط را در کنار هم می چیند اما این در کنار هم چیدن تصویرها از طریق خلق هندسه زمانی جدیدی است که فیلم او را فراتر از ترکیب صرف چند فرم می کند.

ماهی و گربه اما در لایه ای دیگر مقهور این هندسه بصری روایت اش می شود٬ مقهور مهندسی دقیق فیزیک اش که جا برای تنفس متافیزیک نمی گذارد. مکری شاید بیش از حد به توانایی های این هندسه بصری-روایی در احضار حقیقت و خلق معنا از مجرای تصویر ایمان دارد (گدار در مصاحبه ای عنوان می کند که تصویر حقیقت٬ و سینما حقیقت بیست و چهار بار در ثانیه است(. حقیقت در داستان او ( یا شاید بهتر باشد بگوییم حقیقتِ داستان او) چه آگاهانه و چه ناآگاهانه٬ درهم تنیده با قدرت احضار می شود: آدمکشان در مقابل جوانان بی گناه و خوش خیال که می خواهند بادبادک هایشان را (بخوانید بیم ها و امیدها و حسرت هایشان را) بر فراز قلمرو آدمکشان به اهتزاز در بیاورند٬ خانم روانکاو در مقابل دختر روان پریش٬ پسر عاشق (کامبیز) در کلنجار با بیم تبدیل شدن عشق اش به داستان تکراری عشق پدرش به مهناز٬ پرویز در حصار عشقی ناکام٬ ماهی و گربه. چیزی که از فیلم بیرون می زند اما قدرتی است که فرای روایت مکری تولید می شود و روایت او را مقهور می کند٬ و لذا او را از احضار حقیقت در خلق معنا بازمی دارد. احضار حقیقت همانگونه که نیچه عنوان می کند بی احضار قدرت بی معناست٬ و مقهور قدرت نمی توان در احضار آن موفق بود.

این مقهور قدرت شدن در فیلم مکری توسط دو مکانیزم همزمان اتفاق می افتد: اول٬ ذوق زدگی مکری از به رخ کشیدن هندسه بصری-روایی اش٬ در بازنمایی امکانی جدید در خلق معنا با گونه ای جدید از توهم در قاب تصویر که زمان را٬ و علت و معلول را٬ در هم می ریزد. او خودش هم عنوان کرده که بسیار تلاش کرده که توانایی مخاطب در مرتب و خطی کردن را با تغییر مدام پرسپکتیو در زمان از ذهن او بگیرد و این دقیقا یکی از مشکلات اصلی فیلم است٬ که در خلق لابیرنت و شکنجْ زیاده رو و سنگین-دست ظاهر می شود. زیاده رو نه از این رو که ساختار بصری و روایی داستان بیش از حد پیچیده است٬ از این رو که تعادل و تناسب لازم را با موضوع در خلق معنا ندارد. این همان لایه ای است که فیلم در آن ناکام می ماند: تعادل میان ساختار روایی  و بصری با سایر المان ها همچون موضوع ٬ دیالوگ ها٬ مود و احساس در خلق معنا.

مکری اینجا و آنجا عنوان کرده که خوره سینما است٬ که او در دنیای فیلم ها زندگی می کند (و احتمالا برای او واقعیتی فرای این دنیا وجود ندارد). این گرچه ایده ای است که می توان با آن همراه شد٬ اما خود را در هندسه چنین درکی از واقعیت محدود کردن٬ به جای شناخت آن به عنوان نوعی از امکان٬ خود متضمن مشکلی دیگر است. این شاید همان خوره گی او است که فیلم اش را مغلوب می کند چراکه خوره چیزی بودن یعنی مقلوب قدرتش شدن٬ تسلیم سلطه و کنترل اش شدن٬ و این یعنی انسداد در خلق معنا در واکاوی و احضار حقیقت. هستند بسیاری از خوره ها که کتاب را پروژه وار و انگار از روی وظیفه می خوانند که فلانی را خوانده باشند و بهمانی را تمام کرده باشند٬ کتاب خواندن را نه به عنوان امکانی برای آموختن و جستجوی حقیقت٬ که وظیفه ای خطیر و تعریف کننده و روایت کننده حقیقت می فهمند و این جاست که خواندنِ بیشتر نه تنها افق های بیشتری را نمی گشاید که حتی افق ها را محدودتر و محدودتر می کند. فیلم را نه چون دریچه ای به زندگی و خلق معنا که چون مکانیزمی برای انتقال و انباشت معنا٬ یا چون نیازی به داشتن سرگرمی٬ نیازی به گذران و پرکردن وقت٬ و برای رفع کسالت (نه کسالت های لحظه ای که کسالت مداوم زندگی شان) می بینند. گویی وقتی از پروژه های کار یا درس فارق می آیند زندگی را نمی توانند تاب بیاورند پس پروژه های جدید برای خود تعریف می کنند. کتاب خواندن یا فیلم دیدن برای خلق زندگی است نه فرار از آن.

دومین دلیل فیلم در مقهور شدن در قدرتِ بدیع امکانِ جدیدِ روایی-بصری آن٬ ناتوانی مکری در از آنِ خود کردن این امکان است. مکری تصور می کند که با مهندسی دقیق روایت اش آنرا از آن خود کرده فارق از اینکه پیوستگی ساختار (چه بصری و چه روایی) در خلق پیوسته معنا کافی نیست. گرچه ساختار فیلم مکری این پیوستار را بصورت فیزیکی و با ترفند یک شات پیوسته و بدون کات به بیننده عرضه (یا تحمیل می کند) اما مکری گویا از اینکه ذهن تماشاگر همچنان فیلم را با کات می بیند غافل است. او تلاش می کند با استفاده از یک نمای بلند و بدون کات٬ شبیه آنچه موریس اشر در نقاشی خلق کرده را با مدیوم سینما بازسازی کند٬ اما از این نکته غافل می ماند که وقتی از یک تصویر که می توان مدتها به آن خیره شد و زوایای مختلف اش را با دقت کاوید به بیست و چهار تصویر در ثانیه و هزاران ثانیه در طول فیلم نقل مکان می کنیم باید حربه ای بکار برد که این بلوک های بصری یک کلیت معنایی را احضار کند و دقیقا این جاست که مهندسی دقیق و چینش این بلوک های بصری کافی نیستند تا این ایده را به فعلیت برسانند.  

او گمان می کند مکانیک پیوسته روایت اش متضمن خلق پیوسته معنا ( نه معنایی پیوسته) است و این همان لایه ای است که فیلم  در آن وا می ماند. او انقدر وسواس گونه و به دقت به چیدن این بلوک های روایت اش مشغول می شود که از انسداد آنچه در پی روایت کردن (یا احضار کردن) آن است فارغ می ماند. درخت ها انقدر زیاد هستند که نمی توان جنگل را دید٬ چرا که مکری اصرار دارد درخت ها را یک به یک به ما نشان بدهد. گویی او در این پروسه حتی به هوش مخاطبانش هم اعتماد ندارد. در سکانس های مختلف٬ نظیر سکانس صحبت پرویز و پدرام٬ او مدام می خواهد تذکر بدهد که حواس تان هست من چه می کنم؟ مبادا از دست اش بدهید. و یا تاکید های به نظر من زمخت و گل درشت او (نظیر دوقلوهای یک دست) در ارجاع به تاریخ سینما (در این مثال shining اثر کوبریک) و به قول خودش اینکه این اولین فیلم در تاریخ سینما نیست که اینگونه ساخته شده. فیلم مکری رازدار خوبی نیست٬ و این رازداری بسیار مهم است چراکه هندسه ساختار فیلم بر پایه راز بنا شده است.

مکری به قول دوستی به فرمولیسم (به جای فرمالسیم) مبتلا می شود. نمی تواند خودش را از شر هندسه فیلم خلاص کند٬ نمی تواند بر وسواس چیدن مکانیکی بلوک های بصری فائق شود و لذا از طرح پیوندی ارگانیک در ارتباط میان این بلوک ها باز می ماند. این خطرِ امکانات و فرصت های بدیع است٬ اگر نتوان بر آنها لجام افکند و از آن خودشان کرد٬ می توانند تو را در خود ببلعند یا به زیر بگیرند.