۱۳۹۵ مهر ۹, جمعه

Self Under Siege - Part 2

The second lecture Roderick delivers in his series of lectures on “self under siege”  is on Martin Heidegger and Rejection of Humanism. Heidegger is known by many thinkers as an extremely profound philosopher, who raises the issue of the self in the modern era. He tries to recast the very term this lecture series is based on, namely “the self”, since he believes it is not adequate to capture all the necessary complexities that the discussion about the human being requires. Heidegger, in “Being and Time” replaces this term with the German word Dasein” which could be translated to “human being there in the world.” The immediate question that comes up is why? Why quibble over semantics? Roderick argues that Heidegger wants to remove all the implications and interpretations that come with the word “the self”, which have come under the mark of suspicion as it was discussed in the first lecture/post. He wants to distance himself, even in terms of language, from these pre-conceived notions and give a new narrative of the self.

Heidegger offers us what he calls “hermeneutics of dasein”, or the story about the self. There is however a delicate point here worth contemplating. Heidegger does not start by talking about his methods as a way to insure his knowledge. He starts with a story, and Roderick argues that the advantage of a story as opposed to a method is that when a story is powerful and interesting enough to grab you, it is not the best thing to question whether the narrative was true or false? And whether the events in the story really happened? It should be also noted that a story or tale is not simply random thoughts that could be dismissed on the grounds that it is unrealistic. We tend to forget that a theory, whether expressed using mathematical models or in plain words, is not any different from a story or tale. Theories are in fact spanned tales, that in a scientific language are housed within models.    

“Care” is what Heidegger interprets as what is fundamental to the being of dasein, or the self. This notion comes into play in the threefold structure of dasein: past, present, and future, and he suggests that we need to examine the trace of “care” in these structures. In terms of the past, Heidegger argues that we are beings already in the world, so he rejects the idea of examining an issue with a clean slate, starting without prejudices, starting without biases, starting without interpretations. This is the deep and powerful blow he lays against philosophy as a discipline that can start from the scratch. Heidegger argues that we are thrown into the world, somewhere, some when, some race, some gender, some class, and all of that already comes along, and from the minute we begin to speak a language or learn a culture; and learning a culture, contrary to what analytic philosophers say, is not like learning to pick out patches of blue, or being sure that this is your hand, it involves many complex steps before you are in one.

In terms of present, care reveals that we are at home in the world trying to be at the right place and articulate our place. And in terms of future, we are always ahead of ourselves, in the sense that our plans or projects, even when they are about the future, belong to the present.  Heidegger also realizes that we cannot examine the issue of the self without looking into what he calls “mood.” He believes that the mood that truly reveals what dasein really is – which connects with the lecture about the masters of suspicion – is anxiety. That is the mood that will reveal, as it were, the formal existential character of dasein is anxiety. The mood of anxiety Heidegger talks about however is not the kind that makes you run to a doctor or psychologist. He talks about anxiety before the fear of nothingness, anxiety in the face of the death. Institution of death is one of the universal structures of all the stories about the self. The mood of anxiety Heidegger talks about is an underlying structure of what it means to be a human rather than a mood that shows up occasionally and can be fixed by Dr. Phil or Opera Winfrey! In other words, if you remove this anxiety you remove the self as well.

Why does Heidegger emphasize anxiety? He believes that it is part of the structure of being to want to make our lives a project, a story that is a connected story worth telling rather than a series of disconnected junks that happened to us. If that is agreed on, then our relation to the past is filled with anxiety because we all start from this time of abandonment to the values of others (the culture), to the “they”. Heidegger believes that until we can face our nothingness, we tend to fill our lives with busy-ness (or business). It is only then that we can be free from our project, for our project. It is only when we face our nothingness that we are able to choose an authentic project and carry it out, and free ourselves from as many constrains as we can from the “they”, and free ourselves from the chatter of everyday. This is a project that is always towards death and this runs in the conscious veins of our project.

Roderick remarks that our lives today are probably too superficial for the account Heidegger is giving about the self, he talks about facing the fear of nothingness while people fear being caught carrying People magazine, or fear losing followers on Facebook or Twitter! A culture in which death has no significance for our project is a culture in which self is under siege. In this light, the utter obsession of being young and looking young in our societies today, represented by the crazy number of plastic surgeries or botax injections, or the outrageous number of media ads about anti-wrinkle and anti-aging creams, lotions and procedures, brings out the reality of the self under siege for those who can see the strings in this puppet show!

For Heidegger, self is the endless pursuit of authentic life. An authentic life is one in which you don’t flee from your destiny, but one in which you shape it as far as you can. Now this might sound a bit like one of those sentences often uttered by fraud motivational speakers in their seminars on “how to become successful in life” or “10 steps for creating the life you want”! Remember however that although the appearance of the two might look similar, but Heidegger is talking about shaping our destiny through facing the death, embracing the anxiety of nothingness, and freeing ourselves from empty conformity and the cliché set by the “they”, not running towards this cliché, not through “unleashing the power of goal setting”, “positive thinking”, or “believe everything is possible” and this type of crap. He is not romantic or superficial about the process of shaping our destiny, he knows that we are given certain historical conditions and limitation to deal with. An authentic life is a life worth talking about, worth reading about, not a life of whoring around from one get-together to the next, from the perfect vacation in Bahamas to the awesome Halloween party with “good” friends, from one cool café with jazz music while working on our next startup idea to the luxury French bistro for dinner while discussing Bard Pitt and Angelina Jolie’s heart-breaking divorce and the disaster in Syria, while joking about the last nonsense uttered by Donald Trump. It seems that the theory of evolution does not work very well in the case of dasein, as our evolution seems to be a race to the bottom. Theodor Adorno notes that “No universal history leads from savagery to humanitarianism, but there is one leading from the slingshot to the megaton bomb”. And the chilling unspoken context to this claim is that the path from slingshot to megaton bombs is paved with humanitarian rhetoric.

Roderick argues that one main drawback of Heidegger’s account of the self is that although it seems that Heidegger has tried to provide a concrete primordial account of the self, yet again he has given us another abstract account at another level, an account heavily structured around the notion of “authenticity”. Roderick argues that one can be an authentic anything. You can be authentically a member of Third Reich, or authentically a Donald Trump supporter. Having said that, Heidegger’s account certainly has important elements: his account frees us from the philosophical prejudice of starting a project with a clean slate and carrying it out rationally, he provides a much more concrete sense of the world. He also provides an important account of what it means to be fleeing from oneself, he tells us what authenticity is not about, although his account of what it is about remains quite abstract.



۱۳۹۵ شهریور ۲۹, دوشنبه

ماهی و گربه - هندسه جبر یا جبر هندسه


ماهی و گربه را بالاخره دیشب دیدم. مترصد فرصتی بودم که با حوصله و دقت تماشایش کنم٬ بالاخص که نظرهای بسیاری را در موقع اکران به خود جلب کرده بود. ماهی و گربه اصلا فیلم بدی نیست٬ اما می توانست بسیار بهتر باشد. فیلم سرشار از فرصت های بالاقوه و امکانات بدیع است که در لایه ای مهم فرو می ریزند٬ یا شاید بهتر است بگویم کم می آورند. همانند ورزشکاری که جسورانه به جای حفره ای کوچک شکافی بزرگ را برای پریدن بر می گزیند. شکاف بزرگ اما همانطور که آبستن امکانات تازه و بدیعی است خطرهای مهلک تری هم در کمین دارد. شهرام مکری گرچه در ماهی و گربه میزان پرش بلندتری از بسیاری از فیلم سازان دیگر دارد٬ اما جهش اش مغلوب شکاف می شود و فرو می غلتد.  از او به خاطر جسارتش باید تقدیر کرد٬ و به خاطر کاستی های فیلم اش انتقاد. او می تواند در پرش های بعدی کاستی ها را جبران کند٬ همانطور که فرهادی در جدایی این کار را کرد.

مکری فرم رایج قصه گویی سینمایی را درهم می شکند٬ آن هم در هم شکستنی. نه اینکه زمان و مکان را در هم بریزد و پس و پیش ببرد٬ او هندسه زمان را تغییر می دهد. زمان در ماهی و گربه خطی نیست که بتوان پس و پیش اش کرد٬ یا پس و پیش فهمید. مکری زمان را همچون کره ای تصویر می کند که امکاناتی بسیار بیشتر از جلو و عقب در اختیار می گذارد. از این امکان بدیع می توان در قالب فرم استفاده های بدیعی کرد: می توان دیالوگ ها را بدون عقب و جلو رفتن دوباره احضار کرد و از این تکرار و تشابه در خلق معنا بهره گرفت٬ می توان تفاوت ها و تضادها را در قاب های مختلف و از زاویه های مختلف بازتولید کرد٬ می توان در بسط داستان از ساختار محدود کننده یک بعدی فراتر رفت٬ می توان با اتصال شروع و پایان در حرکتی دورانی مفهوم جدیدی از پایان و آغاز را روایت کرد٬ می توان بودن و هستی را در قالب یک پیوستار چند وجهی و چند بعدی تا یک بعدی به تصویر کشید٬ می توان زمان را همچون گستره ای جغرافیای بسط داد٬ می توان شخصیتی را پس از مرگ اش در قالب پیش از مرگ بدون توسل به رویا و توهم احضار کرد و دوباره در داستان نشاند و در بسط داستان از آن بهره گرفت٬ می توان زمان را به کلیتی غیر شخصی بدل کرد همچنان که شخصیت ها در آن حضور دارند.

مکری فرم رایج قصه گویی را در هم می شکند٬ و در خلق فرمی جدید از تمامی امکانات فرم های غیر قصه گو (non-narrative) بهره می گیرد: او با بهره گیری از فرم categorical همچون مستندها از جستجو کردن و نشان دادن (به جای شرح دادن از مجرای قصه) در فیلم استفاده می کند (در بخش های مختلف فیلم شخصیت هایی هستند که شرح می دهند/داده می شوند و شخصیت هایی که نشان داده می شوند٬ و اینها مدام جا عوض می کنند). او به بهره گیری از فرم rhetorical فیلم را با گزارشی (از بسته شدن رستورانی در شمال و شایعه عرضه گوشت انسان و مفقود شدن چند جوان) آغاز می کند و در ادامه بیننده را در پی ارائه مدرک جرم و نمایاندن قاتلین همراه می برد. با استفاده از فرم abstract بر روی جنبه های غریب و ناشناخته تمرکز می کند (روزنامه نگار مرده٬ دوقلوهای سرگردان در جنگل). و نهایتا با استفاده از فرم associational تصویرهای غیر مرتبط را در کنار هم می چیند اما این در کنار هم چیدن تصویرها از طریق خلق هندسه زمانی جدیدی است که فیلم او را فراتر از ترکیب صرف چند فرم می کند.

ماهی و گربه اما در لایه ای دیگر مقهور این هندسه بصری روایت اش می شود٬ مقهور مهندسی دقیق فیزیک اش که جا برای تنفس متافیزیک نمی گذارد. مکری شاید بیش از حد به توانایی های این هندسه بصری-روایی در احضار حقیقت و خلق معنا از مجرای تصویر ایمان دارد (گدار در مصاحبه ای عنوان می کند که تصویر حقیقت٬ و سینما حقیقت بیست و چهار بار در ثانیه است(. حقیقت در داستان او ( یا شاید بهتر باشد بگوییم حقیقتِ داستان او) چه آگاهانه و چه ناآگاهانه٬ درهم تنیده با قدرت احضار می شود: آدمکشان در مقابل جوانان بی گناه و خوش خیال که می خواهند بادبادک هایشان را (بخوانید بیم ها و امیدها و حسرت هایشان را) بر فراز قلمرو آدمکشان به اهتزاز در بیاورند٬ خانم روانکاو در مقابل دختر روان پریش٬ پسر عاشق (کامبیز) در کلنجار با بیم تبدیل شدن عشق اش به داستان تکراری عشق پدرش به مهناز٬ پرویز در حصار عشقی ناکام٬ ماهی و گربه. چیزی که از فیلم بیرون می زند اما قدرتی است که فرای روایت مکری تولید می شود و روایت او را مقهور می کند٬ و لذا او را از احضار حقیقت در خلق معنا بازمی دارد. احضار حقیقت همانگونه که نیچه عنوان می کند بی احضار قدرت بی معناست٬ و مقهور قدرت نمی توان در احضار آن موفق بود.

این مقهور قدرت شدن در فیلم مکری توسط دو مکانیزم همزمان اتفاق می افتد: اول٬ ذوق زدگی مکری از به رخ کشیدن هندسه بصری-روایی اش٬ در بازنمایی امکانی جدید در خلق معنا با گونه ای جدید از توهم در قاب تصویر که زمان را٬ و علت و معلول را٬ در هم می ریزد. او خودش هم عنوان کرده که بسیار تلاش کرده که توانایی مخاطب در مرتب و خطی کردن را با تغییر مدام پرسپکتیو در زمان از ذهن او بگیرد و این دقیقا یکی از مشکلات اصلی فیلم است٬ که در خلق لابیرنت و شکنجْ زیاده رو و سنگین-دست ظاهر می شود. زیاده رو نه از این رو که ساختار بصری و روایی داستان بیش از حد پیچیده است٬ از این رو که تعادل و تناسب لازم را با موضوع در خلق معنا ندارد. این همان لایه ای است که فیلم در آن ناکام می ماند: تعادل میان ساختار روایی  و بصری با سایر المان ها همچون موضوع ٬ دیالوگ ها٬ مود و احساس در خلق معنا.

مکری اینجا و آنجا عنوان کرده که خوره سینما است٬ که او در دنیای فیلم ها زندگی می کند (و احتمالا برای او واقعیتی فرای این دنیا وجود ندارد). این گرچه ایده ای است که می توان با آن همراه شد٬ اما خود را در هندسه چنین درکی از واقعیت محدود کردن٬ به جای شناخت آن به عنوان نوعی از امکان٬ خود متضمن مشکلی دیگر است. این شاید همان خوره گی او است که فیلم اش را مغلوب می کند چراکه خوره چیزی بودن یعنی مقلوب قدرتش شدن٬ تسلیم سلطه و کنترل اش شدن٬ و این یعنی انسداد در خلق معنا در واکاوی و احضار حقیقت. هستند بسیاری از خوره ها که کتاب را پروژه وار و انگار از روی وظیفه می خوانند که فلانی را خوانده باشند و بهمانی را تمام کرده باشند٬ کتاب خواندن را نه به عنوان امکانی برای آموختن و جستجوی حقیقت٬ که وظیفه ای خطیر و تعریف کننده و روایت کننده حقیقت می فهمند و این جاست که خواندنِ بیشتر نه تنها افق های بیشتری را نمی گشاید که حتی افق ها را محدودتر و محدودتر می کند. فیلم را نه چون دریچه ای به زندگی و خلق معنا که چون مکانیزمی برای انتقال و انباشت معنا٬ یا چون نیازی به داشتن سرگرمی٬ نیازی به گذران و پرکردن وقت٬ و برای رفع کسالت (نه کسالت های لحظه ای که کسالت مداوم زندگی شان) می بینند. گویی وقتی از پروژه های کار یا درس فارق می آیند زندگی را نمی توانند تاب بیاورند پس پروژه های جدید برای خود تعریف می کنند. کتاب خواندن یا فیلم دیدن برای خلق زندگی است نه فرار از آن.

دومین دلیل فیلم در مقهور شدن در قدرتِ بدیع امکانِ جدیدِ روایی-بصری آن٬ ناتوانی مکری در از آنِ خود کردن این امکان است. مکری تصور می کند که با مهندسی دقیق روایت اش آنرا از آن خود کرده فارق از اینکه پیوستگی ساختار (چه بصری و چه روایی) در خلق پیوسته معنا کافی نیست. گرچه ساختار فیلم مکری این پیوستار را بصورت فیزیکی و با ترفند یک شات پیوسته و بدون کات به بیننده عرضه (یا تحمیل می کند) اما مکری گویا از اینکه ذهن تماشاگر همچنان فیلم را با کات می بیند غافل است. او تلاش می کند با استفاده از یک نمای بلند و بدون کات٬ شبیه آنچه موریس اشر در نقاشی خلق کرده را با مدیوم سینما بازسازی کند٬ اما از این نکته غافل می ماند که وقتی از یک تصویر که می توان مدتها به آن خیره شد و زوایای مختلف اش را با دقت کاوید به بیست و چهار تصویر در ثانیه و هزاران ثانیه در طول فیلم نقل مکان می کنیم باید حربه ای بکار برد که این بلوک های بصری یک کلیت معنایی را احضار کند و دقیقا این جاست که مهندسی دقیق و چینش این بلوک های بصری کافی نیستند تا این ایده را به فعلیت برسانند.  

او گمان می کند مکانیک پیوسته روایت اش متضمن خلق پیوسته معنا ( نه معنایی پیوسته) است و این همان لایه ای است که فیلم  در آن وا می ماند. او انقدر وسواس گونه و به دقت به چیدن این بلوک های روایت اش مشغول می شود که از انسداد آنچه در پی روایت کردن (یا احضار کردن) آن است فارغ می ماند. درخت ها انقدر زیاد هستند که نمی توان جنگل را دید٬ چرا که مکری اصرار دارد درخت ها را یک به یک به ما نشان بدهد. گویی او در این پروسه حتی به هوش مخاطبانش هم اعتماد ندارد. در سکانس های مختلف٬ نظیر سکانس صحبت پرویز و پدرام٬ او مدام می خواهد تذکر بدهد که حواس تان هست من چه می کنم؟ مبادا از دست اش بدهید. و یا تاکید های به نظر من زمخت و گل درشت او (نظیر دوقلوهای یک دست) در ارجاع به تاریخ سینما (در این مثال shining اثر کوبریک) و به قول خودش اینکه این اولین فیلم در تاریخ سینما نیست که اینگونه ساخته شده. فیلم مکری رازدار خوبی نیست٬ و این رازداری بسیار مهم است چراکه هندسه ساختار فیلم بر پایه راز بنا شده است.

مکری به قول دوستی به فرمولیسم (به جای فرمالسیم) مبتلا می شود. نمی تواند خودش را از شر هندسه فیلم خلاص کند٬ نمی تواند بر وسواس چیدن مکانیکی بلوک های بصری فائق شود و لذا از طرح پیوندی ارگانیک در ارتباط میان این بلوک ها باز می ماند. این خطرِ امکانات و فرصت های بدیع است٬ اگر نتوان بر آنها لجام افکند و از آن خودشان کرد٬ می توانند تو را در خود ببلعند یا به زیر بگیرند.